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Posted on 12/08/2018

El beso de la mujer araña

El beso de la mujer araña

Performatividad de la heroína romántica
artículo por
Silvana Freire Levín

 

E

l beso de la mujer araña (1976) de Manuel Puig es una novela estructurada en múltiples niveles dialógicos, que en conjunto desarrollan la historia de dos personajes: Valentín Arregui y Molina —el primero un revolucionario izquierdista y el segundo un homosexual—; dos mundos, dos personalidades opuestas, dos hombres solos, con delitos diferentes, pero que en el fondo comparten una raíz común: la marginalidad. Los considerados un peligro social por sus pensamientos en cuanto a la política y el amor, contrarios al sistema, que conviven irrestrictamente bajo el techo de una celda en la prisión de Villa Devoto en el año 1975, ad portas de la última dictadura Argentina. Y la prisión como un lugar simbólico, ajeno de influencias exteriores, donde fluctúan libremente concepciones de amor, sexo, sexualidad, femineidad y masculinidad, que se vierten uno en otro y son puestos en jaque en una historia que transcurre desde la convivencia cotidiana que fragua noche con noche, hasta la muerte de ambos.

La relación entre estos personajes se va articulando como fiel ejemplo del diálogo Socrático, en que las pláticas son, básicamente, interrogaciones y afirmaciones sobre su persona. No obstante, existe una particularidad en la forma de expresarse de Molina, su identidad ligada a lo femenino, desde, incluso, gestos y articulaciones; que va narrando a lo largo de la novela, películas románticas de la Alemania nazi, conocidas popularmente como películas de clase b, en donde la trama siempre gira en torno a un romance prohibido y el tópico de traición. Otra constante es el carácter heroico de las protagonistas de las películas, que dan la vida por una causa, y se levantan en nombre del amor. Hecho primordial que determinará la configuración del imaginario de Molina, que en el transcurso de la novela, evoluciona para transformarse en su mujer ideal; esto lo desarrollaremos con mayor profundidad en las siguientes páginas.

Pero antes, para comenzar con el modelo de lectura propuesto, considero imprescindible definir el concepto de performatividad desde bases teóricas, para así, situar al lector en el espectro de la palabra y logre una comprensión óptima del análisis realizado. Según su etimología (de origen inglés) el adjetivo performative tiene su origen en el verbo to perform que significa «hacer», «ejecutar», «realizar», que no tiene equivalente en español y a la vez se transforma en el nombre performance.

El concepto de performatividad lo entenderemos como la capacidad de convertir las expresiones en acciones para así cambiar la realidad o el entorno. El filósofo estadounidense John L. Austin (1965) reflexionó acerca de ciertas expresiones que más que describir o enunciar, constituían es sí mismas una acción. Verbos como «jurar», «bautizar», «declarar», articulan oraciones que modifican los estados de quienes los utilizan, y por ende su realidad misma.

Con el transcurso del tiempo, la conceptualización de Austin fue adhiriendo otros pensadores que dieron nuevas apreciaciones sobre esta. A comienzo de los años setenta el filósofo francés Jaques Derrida denominó las expresiones performativas como actos de habla, los cuales no serían ejercicios libres de voluntad individual, sino una reiteración de acciones conocidas que obedecen a una tradición o convención social.

Posteriormente, durante la primera mitad de los noventa, la filósofa estadounidense Judith Butler aplicó las teorías anteriores (de Austin y Derrida) a los estudios de género y sexo, llegando a la conclusión que:

«(…) Uno no es simplemente un cuerpo, sino, de una manera clave, uno se hace su propio cuerpo y, de hecho, uno se hace su propio cuerpo de manera distinta a como se hacen sus cuerpos sus contemporáneos y a cómo se lo hicieron sus predecesores y a cómo se lo harán sus sucesores» (2004: 189).

De esta forma, entendemos que la construcción de la realidad no se relega sólo al uso de la palabra, sino que un determinado comportamiento y acciones correspondientes, configuran aspectos de la personalidad e incluso la concepción de nuestro cuerpo. Reconocemos entones, que el sexo es algo arbitrario, mientras que el género, como bien expresa la filósofa francesa Simone de Beauvoir, es una construcción social. En otras palabras la performance es la legitimación, afirmación y construcción de la identidad. Y por ende, un arma política para quienes asumen su esencia desde ésta.

Ahora bien, cabe aclarar las diferencias existentes entre dos tópicos fuertes en este ensayo: «sexo» y «sexualidad». El sexo es de por sí un acto social y los comportamientos sexuales, normados por la sexualidad, son también, conductas sociales. No podemos rehuir esta afirmación, ni considerar ambos como un acto íntimo del todo, ya que, inconscientemente el entorno y su moral —entendiendo moral como un conjunto de valores y reglas de acción— es quien regirá nuestro desarrollo.

El término sexualidad, propiamente tal, aparece tardíamente a principios del siglo XIX. (Foucault: 1984). Esto traerá un cambio no sólo en el vocabulario técnico, sino en la conducta humana; pondrá en jaque las normas ligadas en parte a las tradiciones, religiones imperantes y su visión del cuerpo, y a la construcción moral tanto social como personal que se ha ido amalgamando en el transcurrir del tiempo. De tal manera que los individuos deben prestar mayor interés y dar sentido a sus conductas, otorgando un valor añadido a sus deberes, sentimientos y placeres, regulados y restringidos. Dejando fuera del foco histórico al deseo y el sujeto de deseo. A este modelo que determina lo sexual, lo llamaremos (en palabras de Foucault) campo de problematización.

En el mundo de los griegos, existió un dejo de despreocupación en esta materia, sin centrar sus esfuerzos en conceptualizar excesivamente lo sexual. Utilizaban, comúnmente, el término aphrodisia, (los actos de Afrodita) que son «(…) actos, gestos, contactos, que buscan cierta forma de placer» (Foucault: 1984), y fijaban la edad óptima para casarse, tener hijos y el momento de efectuar las relaciones sexuales; no obstante, en ningún caso se indica las acciones a seguir, gestos que hacer o evitar, caricias preliminares correctas o posiciones permitidas. Ni cómo evitar que el deseo domine mente y alma. ¿Pudor? Quizá. Podemos atribuir a los griegos una amplia y atemporal libertad de costumbres; aunque reconocemos en las representaciones sexuales escritas, aún en la literatura erótica, un grado de reserva. Pero no ven ello un mal, ni descalificación ética.

En cuanto al sexo, o acción sexual —y despojando toda visión romántica—, Platón describe (en el Filebo) la existencia del placer mediante su relación proporcionada con el sufrimiento. Es la violencia del acto, que enfrente hombre y mujer, la función femenina y masculina en forma de justa por el control y dominación el uno del otro, o sublimación de los cuerpos, donde uno es menguado y reducido para el bienestar del otro.

En El beso de la mujer araña, vemos esta disputa entre Molina (el ser femenino) y Valentín (el ser masculino) y cómo el sexo determina el control sobre el otro y su acción, permeada por el medio social. En un punto determinado de la novela, nos encontramos con el conflicto de no reconocer el arquetipo de los personajes planteado en un comienzo. Ambos mutan para transformarse en su esencia opuesta, Valentín un poco más Molina y viceversa, ampliando así su imaginario, y el ser hombre o mujer se vuelve subjetivo.

Raul Julia y William Hurt

Raúl Juliá y William Hurt en una escena del film El beso de la mujer araña (Héctor Babenco, 1985)

Molina, desde sus inicios se ve reflejado en la figura femenina, él se define y contempla como mujer, y todo lo que eso significa, en sus ideales se presenta un hombre fuerte que pueda llevar el control de su orientación sumisa. Tiene la visión de la mujer como ama de casa que se desvive por sus hijos y marido. A este estereotipo del romanticismo es al que apuesta sus ilusiones, en reiterados pasajes de la novela. La femineidad que adopta Molina, obedece a una sociedad tradicional, con una construcción de mujer y hombre en la sociedad y sus respectivos roles. Es por esto que atiende a su compañero de celda, en quien proyecta la masculinidad, como su estereotipo se lo indica, y además carga este acto de naturalidad, reduciendo la fatalidad de una sociedad machista.

En cambio para Valentín, «(…) el hombre de la casa y la mujer de la casa tienen que estar a la par. Si no, eso es una explotación» (Puig. p.219). Su visión igualitaria de la sociedad, marcada claramente por sus ideales, se contrapone a la de Molina, cuestionando los tópicos de sumisión frente al hombre. La mujer con sus propios atributos, no tradicionales, que van más allá del círculo de la superficialidad:

«(…) una mujer inteligente, una mujer hermosa, una mujer educada, una mujer con conocimientos de marxismo, una mujer a la que no es preciso explicarle todo desde el abc, una mujer que con preguntas inteligentes estimula el pensamiento del hombre (…)» (Puig. p.184-185).

La concepción de una nueva mujer, vista desde su propio prisma y entendimiento, con cualidades que a su rigor son primordiales, el carácter intelectual y postura política, por primera vez toma relevancia. Esta es la noción de ser femenino que aplicará Molina posteriormente, al aceptar entregar el mensaje del hombre que ama, poniendo en juego su vida, por una causa heroica y casi suicida.

Así es cómo Molina se transforma en un héroe. La heroína de su propia película, un Lenin de los años 50’ que entrega todo por amor, arrastrando consigo el peso de la traición a los directivos de la prisión, y también a la patria. Para entenderlo así, debemos remitirnos a la resemantización del ser heroico, que ya no es el inalcanzable noble, incapaz de concebir pensamientos impuros y por ende, con el que no te puedes identificar, sólo admirar; sino el concepto que entregan las masas al colocar el «yo» en escena, una reinterpretación que ya no trata de arquetipos, por el contrario, son personas con todas sus pasiones, porque lloran, sufren, y sienten al igual que las masas, la opresión del sistema. Entonces, Molina no es una heroína cualquiera, es una heroína mass mediática de la pantalla grande, los radioteatros y folletines, esa que tiene llegada al público y es un prototipo de mujer a imitar.

Esta figura heroica, ya habitaba el imaginario de Molina en las películas que narraba, por eso hablamos de una performance en su transformación. Sin embargo, la aparición de Valentín es la que propulsa su desarrollo, esa visión que tenía de la mujer, capaz de realizar proezas tal como un guerrillero revolucionario, es la que contagia a Molina y termina por convencer a su subconsciente que estaba aferrado a la visión tradicional de la mujer.

Dicha mutación fue consciente, lo que Molina no percibió, era que al configurarse como heroína, debió aceptar su condición de homosexualidad, y enfrentarse a lo sociedad con el pecho descubierto y totalmente despojado de los prejuicios en torno a él. Es así que concluimos que Molina termina siendo no sólo la heroína romántica, se dispone entonces, como un homosexual heroico, que es parte de su propia revolución.

 

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

  • Aguilar H., La performatividad o la técnica de la construcción de la subjetividad. Universidad Nacional de Río Cuarto.
  • Briones C. 2007, Teorías performativas de la identidad y performatividad de las teorías. Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires.
  • Butler J. 2004, Performative acts and gender constitution, en Bial, H. (ed.) The Performance Studies Reader, Routledge, Nueva York.
  • Cortés L. 2014, La cultura visual como contenido vital de la educación artística en Chile: Las heroínas como recurso didáctico del siglo XXI. Universidad Complutense de Madrid. Facultad de Bellas Artes. Madrid.
  • Foucault M. 1984, La historia de la sexualidad, tomo II: el uso de los placeres. Traducción de Soler M. Éditions Gallimard.
  • Puig M. 2015, El beso de la mujer araña. Editorial Planeta. Santiago.
  • Ramírez T. 2005, Análisis de los tres niveles narrativos de El beso de la Mujer Araña. Universidad de Chile. Facultad de Filosofía y Humanidades. Santiago.
  • Sánchez R. 2005, Imágenes de la mujer en el romanticismo de Esponceda. Universidad Complutense de Madrid. Madrid.
  • Goldner M., Ron J. 2007, Análisis histórico de sobre El beso de la mujer araña de Manuel Puig. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Ciencias Sociales. Buenos Aires.

 


 

Silvana Freire Levín. Es estudiante de Letras Hispánicas en la Pontificia Universidad Católica de Chile; escribe desde muy pequeña. Ha participado en talleres y concursos literarios a nivel regional y nacional, obteniendo algunos premios y, además, una publicación bajo el amparo del concurso regional de poesía de DD.HH.

 Leer otro artículo de esta autora (en Almiar): Punk y poesía en Latinoamérica

 Contactar con la autora: miraelcielonolatele [ at ] gmail.com

Ilustraciones: (portada) Manuel Puig, 1979, By Elisa Cabot [CC BY-SA 2.0 (https://creativecommons.org/ licenses/by-sa/2.0)], via Wikimedia Commons | Copia de pantalla en vídeo alojado en YouTube (https://www.youtube.com/ watch?v=0ow6KnfGhhc)

 

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Relatos en Margen Cero

Revista Almiar (Margen Cero™) n.º 99 julio-agosto de 2018

 

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