artículo por
Adolfo Vásquez Rocca

 

INTRODUCCIÓN

En  el  arte  conceptual  la  idea  o  concepto  prima sobre la realización  material  de  la  obra  y  el  mismo proceso —notas, bocetos, maquetas, diálogos— al tener a menudo más importancia que el objeto terminado puede ser expuesto para mostrar el origen y desarrollo de la idea inicial. La verdadera obra de arte es la idea.

El arte conceptual es un arte crítico y corrosivo, pone énfasis en lo mental, en la ideación de las obras, relegando en importancia su realización material o sensible. Junto a este reduccionismo de lo manual, existe en las obras de arte conceptual una hipervaloración del trabajo de arte, como una actividad reflexiva, tanto mental como experiencial.

Los artistas conceptuales abogan por un decidido rechazo de los aspectos mercantiles del consumo de arte y, al mismo tiempo, muchos de ellos intentaban imbricar su actividad artística en un contexto más amplio de preocupaciones sociales, ecológicas e intelectuales, por oposición a la producción de objetos diseñados según criterios utilitaristas y funcionales al establishment cultural.

 

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5.-  EL ARTE DE LA INSTALACIÓN

5.1.- El Conceptualismo ruso, viviendas comunitarias y arte de la documentación en Ilya Kabakov [1]

Las raíces de la instalación en occidente descansa en los Happenings y en las acciones de Arte; la instalación es producto de lo que queda de algunos eventos congelados en el tiempo, como sucede en las instalaciones de Beuys, Kounellis y Merz. El origen de las instalaciones de Europa oriental reside en la pintura. La instalación occidental se orienta hacia el objeto, hacia la apariencia de los diferentes objetos después de la acción. La instalación en Europa oriental se dirige hacia el espacio, hacia la atmósfera de una situación particular. Tal es el caso del maestro ucraniano Ilya Kabakov [2].

Las instalaciones de Kabakov son construcciones complejas, no exentas de sátira e ironía, en las que se atiborran objetos, imágenes y textos recreando entornos deprimentes de viviendas comunitarias, clínicas mentales, aulas escolares y oscuros lugares de trabajo.

En las fotografías se aprecia cada uno de los objetos clasificados (un pequeño cristal roto, una madera diminuta, un fragmento de una cáscara de huevo, envases de leche de magnesia, cuentas de luz, cartas, botones, telegramas etc.). Una feroz inmersión en los universos mentales sofocantes, como una pared que de tanto cobijarnos comienza a estrecharse y termina por aprisionarnos, como la manía de acumular ya sea por miedo al futuro o simple avaricia. Recordemos que el mundo consiste en una multitud de proyectos, realizados algunos, a medio realizar otros, y algunos sin realizar. La acumulación no funcional —que aparece sublimada bajo la forma del coleccionismo— parece responder al deseo utópico y maníaco de evitar la dispersión y la fuga de las posesiones sean estas personas u objetos inanimados. Deseamos que el mundo comparezca todo y simultaneo sin puntos de fuga, en la claustrofobia del orden regulado según las más tiranas ideas que pueden apoderarse de nosotros.

Así la proliferación de las «instalaciones» parece una prueba más de la tendencia terapéutica del arte de exorcizar nuestros demonios haciéndoles frente por medio de montajes, sobre todo de objetos reales, de proyectos de obra, resoluciones y otros actos psicomágicos que también podemos calificar de hondo y sustantivo efecto espiritual. Las creaciones de artistas como Kabakov apuntan en este sentido a dotar al arte de los influjos terapéuticos a los que visionariamente Beuys [3] apuntara.

Entre sus últimas creaciones destaca la instalación El hombre que voló al cosmos desde su departamento, presentado en el Centro Georges Pompidou, París (1989).

Kabakov recupera el vigor del accionismo —esa tradición de artistas que supo sacar al Arte de la Galería— y mediante efectivos cruces entre palabra, imágenes y textos lograron conmovernos.

 

5.2.- El Palacio de los Proyectos; Declaraciones mecanografiadas y delirio existencial

 

Sobrevalorado o no, trascendente o no, el artista ucraniano Ilya Kabakov se ha convertido en uno de los representantes más visibles del arte de la instalación en las dos últimas décadas. Su más reciente creación El Palacio de los proyectos, como suele ocurrir con sus obras, no deja a nadie indiferente. Este trabajo recrea un imaginario lugar de madera, estructurado en diversas dependencias a las que el espectador accede como si se tratara de una tienda de muebles reciclados.

Cada estancia contiene elementos que varían de una a otra. Pero siempre puede encontrarse una silla y una mesa sobre la cual se halla un texto escrito (65 en total). Declaraciones mecanografiadas de seres anónimos de Moscú, Kiev y otras ciudades de la antigua Unión Soviética (hoy de países como Rusia o Ucrania).

En las instalaciones de Ilya Kabakov siempre se observa la presencia de la memoria, a veces con retazos autobiográficos, como el antiguo espacio de una casa, que después fue ruina, y luego dio paso solo a la huella de la ruina. Esta huella es la memoria y la historia de otros.

Muchas veces la presentación de sus instalaciones, vivencias del pasado detenidas y extraídas, dejan una sensación de desolación, tristeza y necesidad de evasión.

Pese a todo siempre existe un lugar para la esperanza y ese lugar siempre está conectado con el pasado. Cada tiempo, cada espacio, cada territorio tienen imágenes simbólicas, que representan un cierto anclaje a determinadas ciudades y casas.

El arte contemporáneo se nos presenta de dos formas: una de ellas es la que muestran los museos y exposiciones, en las que el visitante está formado y sabe lo que está viendo o lo que espera ver. La otra es la de mostrarse a sí mismos como proyectos públicos, directamente dirigidos al espectador en general. No se trata de «teatro solo para dramaturgos» sino para un público diverso y variado en cuanto a la profundidad de su conocimiento del arte. De esta forma, las reacciones frente a la obra de Kabakov pueden ser de sorpresa o desconcierto, pero jamás de indiferencia. La precariedad de sus obras puede ofrecernos las formas de un lirismo superior y convertirse en una nueva épica de la resistencia, llegando a ser un duro emplazamiento ante un mundo obsceno, una dura forma de responder a la cuestión de para qué arte en tiempos de indigencia.

 

5.3.- El hombre que saltó al Cosmos; de la Guerra Fría al proyecto Esferas.

 

La instalación El hombre que salto al Cosmos [4] de Ilya Kabakov muestra una fantástica incursión en el universo de los últimos años del régimen comunista a través de la historia de un hombre que trata de escapar de su vida, e idea la manera de hacerlo, autopropulsándose y partiendo hacia el espacio. En su cuarto quedan sus zapatos y un agujero en el techo, prueba de que logró salir. Se dice que nunca más se ha sabido de él, con lo que su operación parece que resultó un éxito.

La imagen comporta una imagen evocativa que remite a hitos de la guerra fría, aquella que se libró entre las dos superpotencias en ámbitos tan disímiles como la carrera espacial, los juegos olímpicos y los campeonatos mundiales de ajedrez; distintos frentes para un objetivo común, afirmar la hegemonía intelectual y tecnológica de uno de los bloques. Entre estos hitos, uno que significó un duro revés para el imperio americano sería la puesta en órbita del cosmonauta soviético Yuri Gagarin el 12 de Abril de 1961 [5], literalmente un hombre que saltó al Cosmos. Y si se acentúa el aspecto de la explosión que debió tener lugar para expulsar al hombre al Cosmos —a enfrentar el frío inconmensurable del afuera [la helada cósmica a la que refiere Sloterdijk en su Proyecto Esferas]— [6] asoma el devastador escenario del accidente de Chernobil [7], que forzó al gobierno de la Unión Soviética a la evacuación de unas 135.000 personas y provocó una alarma internacional al detectarse radiactividad en diversos países de Europa septentrional y central. Una nube radiactiva recorría Europa, diseminando muerte y mutaciones genéticas desconocidas, develando la vulnerabilidad de la tecnología nuclear soviética, inaugurando una nueva era en las preocupaciones ambientales que han movilizado no solo a activistas en una égida ambientalista sino a nuevos artistas conceptuales convertidos en verdaderos profetas de la devastación.

 

6.-  ARTE PROCESUAL Y ARTE EFÍMERO

 

Por otra parte el término Process art da cuenta del trabajo de aquellos artistas para quienes la obra de arte no es tanto resultado de una organización formal de los materiales como presentación directa de los mismos, a fin de celebrar sus cualidades de tensión, despliegue y energía. El Process art —arte procesual— o arte en proceso, es así una actitud y un punto de vista creativo sobre el mundo donde el producto final del arte, el objeto de arte, no es el centro de atención principal. El «proceso» está ocupado con el hacer y el suceder simbólico, con el arte como ritual y performance.

El arte proceso no conserva objeto alguno, opera más bien como una interacción. La acción en tiempo real es capaz de romper la barrera que separa la expresión del creador de la vivencia del usuario. No se trata de un documento, sino de un acontecimiento que tiene lugar aquí y ahora. «El proceso sustituye en importancia al producto, igual que el sistema remplaza a la estructura» [8].

Las obras de arte de vida limitada —efímeras— o aquellas que se despliegan como procesos vivos en desarrollo (colaborativo), flujo y cambio son únicas en cuanto que resulta imposible repetirlas o reproducirlas de manera idéntica. Un carácter único que en el caso de algunas obras deriva de que fueron concebidas para tener la capacidad de responder al lugar concreto en el que se exponen, es decir, a aquello que la ciencia designa como condiciones «iniciales». El comportamiento de esta obra depende de los cambios de luz natural fuera del espacio expositivo. La arquitectura de la sala y la falta de luz natural en su interior obligan a instalar unos colectores de luz solar fuera de ella. No obstante, la forma en la que se muestra esa instalación revela la existencia de ese elemento y su papel de agente activo en el proceso.

Pero hay también obras que no son sensibles al entorno, mostrándose, en lugar de ello, totalmente aisladas del mismo.

Como muestra de la potencialidad del arte procesual pensemos, por ejemplo, en la ciudad como un organismo vivo constantemente reconfigurado tanto por el cambio acelerado como por la permanencia. Los procesos que tienen lugar en el interior de ese organismo avanzan a velocidades diferentes y en varios niveles de complejidad. Por vía de la integración del arte procesual en este dominio, los procesos cotidianos —por ejemplo, los flujos urbanos— pueden transferirse a movimiento dinámico y forma abstracta, convirtiéndose así en obras públicas y agentes activos dentro de los procesos más amplios de construcción de identidad y comunidad [9].

 

6.1.- El Arte Efímero

 

Es frecuente considerar obras de arte aquellos objetos realizados sobre una materia que permite ser conservada, coleccionada y museada [10]. Pero arte no es solo una realidad objetiva, un artefacto configurado en una materia con formas y colores conservable, sino que es fundamental un proceso configurante de una realidad que se consume en experiencias comunicativas, casi siempre de valor simbólico, que terminan cuando el objeto se consume y agota, porque es de carácter efímero [11]. Lo que queda es una imagen, un resto que puede ser museable, pero precisamente lo que no es museable son las experiencias, las funciones simbólicas o significativas producidas por los artefactos. Arte no sólo es lo coleccionable y museable, lo perenne, sino también lo no coleccionable y museable, lo efímero. En principio todo arte es efímero y pertenece a los ritos festivos, a los espacios donde se consumen los productos estéticos, a los elementos plásticos en los que el cuerpo humano sirve de soporte: vestidos, peinados, perfumes, maquillaje y comidas; a los elementos que sirven de nuevos medios técnicos que configuran la fiesta. Todo ello es fugaz, momentáneo, efímero, y no coleccionable, pero no por ello menos artístico que los artefactos museados.

 

7.- LA IDEA COMO ARTE O EL ARTE DEL CONCEPTO

 

Los artistas conceptuales han estado especialmente interesados en explorar una nueva zona de la especulación estética que parecía representar una dramática ruptura respecto a las habituales actividades de la producción contemplación y apreciación artísticas [12]. Abogaban por un decidido rechazo de los aspectos mercantiles del consumo de arte [13] y, al mismo tiempo, muchos de ellos intentaban imbricar su actividad artística en un contexto más amplio de preocupaciones sociales, ecológicas e intelectuales, por oposición a la producción de objetos diseñados según criterios utilitaristas y funcionales al establishment cultural.

El arte conceptual es, pues, un arte crítico y corrosivo, pone énfasis en lo mental, en la ideación de las obras, relegando en importancia su realización material o sensible. Junto a este reduccionismo de lo manual, existe en las obras de arte conceptual una hipervaloración del trabajo de arte, como una actividad reflexiva, tanto mental como experiencial. Puede decirse que el arte conceptual no se ha preocupado tanto del cómo cuanto del qué del arte.

En la obra de arte hay un «qué», un sentido que puede ser interrogado. La obra de arte no solo se da a ver, sino se da a entender, se ofrece como asunto del pensamiento y esto en la medida en que se sustrae al régimen de la visibilidad.

De este modo las artes plásticas, mediante el arte del concepto dan un giro importante abandonando las poéticas de índole romántico-idealistas. A partir de este momento inciden sobretodo: la tendencia sintáctico-formal por una parte, la semántica-pragmática por otra, donde se presta menos atención a la sintáctica de las formas. Ambas alternativas sobrepasan las fronteras institucionalizadas de los géneros artísticos heredados de la tradición, y en una tercera tendencia se cuestiona el estatuto existencial de la obra como objeto.

Es así como el arte «conceptual» enfatiza la eliminación del objeto artístico en sus modalidades tradicionales. De lo que se trata, por encima de un antiobjetualismo a ultranza e indiscriminado, es, como he señalado, de desplazar el énfasis sobre el objeto («materialidad» de la obra) a favor de la concepción y del proyecto, de la conducta perceptiva, imaginativa o creativa del receptor. Incluso en los casos más extremos no puede darse una desmaterialización completa, pues las palabras escritas o en su oralidad son también «objetos» —y no primariamente culturales— sino perceptivos a los que se les atribuye una significación. Es así como en la dimensión perceptiva de los signos podemos constatar que las relaciones, fórmulas y problemas introducidos por los matemáticos y lógicos crean también una actitud estética. Toda imagen puede ser reducida a una fórmula, signos, relaciones, vectores, etc. Existe una iconografía de la lógica y de la física, trazos matéricos, un dibujo del pensamiento, genéticamente contenido en sus signos.

El Arte conceptual también ha influido profundamente la evolución de la música contemporánea, teniendo en John Cage su principal representante. Es con John Cage que parece borrarse toda frontera entre el arte gráfico y las partituras. Cage interpreta dibujos y gráficos de manera musical y señala que ciertas partituras le permiten reconocer el decrecimiento de formas concretas y aisladas. Los escritos y partituras de John Cage han concitado el interés y generado discusiones entre los artistas conceptuales, quienes han tematizado ciertos aspectos de la creación conceptual en los terrenos del sonido, la composición y la interpretación musical.

En la música, decía Hegel, la oposición entre la obra y el espectador se minimiza y «no alcanza, como en las artes plásticas, la fijeza de un espectáculo permanente, exterior, que permite contemplar los objetos por sí mismos» [14]. Es precisamente esa exterioridad, esa distancia, la que aspira a reconquistar la nueva música.

La música contemporánea, por el contrario, no querrá expresarse más que a sí misma; nacida en la misma cuna del positivismo lógico (tanto Hauer como Schönberg eran vieneses), responde a «la tendencia al juego numérico de la inteligencia vienesa, tan típico como el juego de ajedrez en los cafés» [15]. Es una música constructiva aunque no sea estrictamente combinatoria.

Tal el es caso de las composiciones de Arnold Schoenberg, las que subvierten las normas y tradiciones hasta entonces aplicadas a las estructuras musicales, para desarrollar lo que hoy conocemos como serialismo, donde todas las notas tienen el mismo valor y la lógica de la armonía es reemplazada por la lógica de la progresión de los tonos [16].

 

8.- POÉTICA E IMAGINARIO

 

Ahora bien, si en el arte tradicional predominaba el objeto sobre la teoría, en el modelo sintáctico-semántico, desde la abstracción, se da un equilibrio hasta pasar a situaciones límite donde la teoría es más importante que el objeto (arte conceptual). Tan necesario como percibir la obra concreta es actualizar los conceptos teóricos anteriores a la misma, sus presupuestos productivos y receptivos.

Por ello no basta —desde que el arte conceptual ha hecho su irrupción y ha establecido sus demandas— con la mera intuición, con el mero oficio, hay también, o debe haber, algo programático, un imaginario, un ideario que el artista sigue y que sabe que sigue, esto es, una poética.

Este programa o imaginario siempre es previo a la concreción de la obra, solo que no está explicito para el propio autor. Solo cuando su obra se ofrece —como texto— a la lectura de las miradas que intentan desentrañar su sentido, posiblemente se sentirá interpelado a poner de manifiesto su imaginario, las preocupaciones y temáticas que informan su obra y le dan un sentido unitario. Solo cuando existe esto podemos hablar de un autor, esto es, de alguien que tiene una obra, que tiene algo que decir y ha encontrado los medios expresivos para ello.

Es así como, por ejemplo, la obra y el programa de Duchamp nos muestra, tanto en una vertiente plástica como conceptual, las infinitas posibilidades de «lectura de lo real». En Duchamp encontramos el centro de gravedad de una concepción de las operaciones mentales y artísticas abierta a una lectura de lo real como diverso y plural, a una consideración flexible y distendida de la normatividad del mundo.

Nos encontramos así ante una operación de desmantelamiento epistemológico. El dispositivo opera sobre el pretendido rigor y objetividad de las ciencias duras. Sin duda una audaz maniobra subversiva, tan propia de las vanguardias de los años ’20, las que superan con mucho —en su carácter corrosivo— a sus pálidos remedos posmodernos.

La tras-vanguardia ya no es básicamente ruptura. Es academia y museo, se ha convertido en nuestra «tradición»: en la tradición artística de la contemporaneidad. Desde los medios de comunicación de masas y las instituciones de la cultura, públicas o privadas, el horizonte estético de la vanguardia se transmite ya como clasicismo de la contemporaneidad [17].

 

9.- NUEVOS MEDIOS E HIBRIDACIÓN DE GÉNEROS

 

El arte conceptual va a suponer también la introducción de nuevos enfoques y temas que harán de la narración, la apariencia, el texto, la autobiografía, la política feminista, la fragmentación y las ideas los principales actores de sus obras.

En los últimos años el arte contemporáneo ha sufrido cambios que afectan decisivamente al propio concepto de arte, como el surgimiento de prácticas artísticas (performance, happening, instalación) nuevas y otras (como la música, la danza o la escultura) que han modificado decisivamente su concepto, sus métodos y fines. Nuevos medios expresivos como el vídeo arte, el cine experimental o las nuevas relaciones entre la danza, el teatro y el vídeo, se constituyen en territorios de exploración y renovación plástica.

La influencia de los nuevos medios, el vídeo, la fotografía y la informática, la aparición de nuevas técnicas expositivas y museísticas, junto con la creciente interferencia de unas prácticas artísticas con otras han producido fenómenos de hibridación de géneros o de contaminación e interferencia de procedimientos y de lenguajes, que nos obligan en cierto modo a intentar clarificar los nuevos conceptos, con los que podemos pensar el arte contemporáneo y sus problemas. Estos nuevos conceptos del arte contemporáneo no solo son pertinentes para pensar en aquello en lo que el arte contemporáneo nos quiere hacer pensar: las nuevas identidades sexuales, la espectacularización de lo social o nuestra relación con la violencia y con la muerte. Por eso he querido centrar este escrito introductorio específicamente en una discusión de los conceptos fundamentales que parecen regir el nuevo sistema de las artes.

 

10.- LA OPERACIÓN DEL ARTE OBJETUAL

 

La operación del arte objetual no consiste en una simple inserción de fragmentos u objetos de la realidad en la artificialidad del cuadro, de la escultura o del relieve sino en la instauración de un género nuevo. La reflexión entre los dos niveles icónicos habituales se desplaza hacia las propias relaciones asociativas de los objetos entre sí y respecto a su contexto interno y externo. No interesa para nada el objeto elegido aislado, encerrado en sí mismo, a no ser en sus transformaciones irónicas, satíricas, críticas o puramente estéticas, en una operación bastante alejada de las normas del arte establecido.

Por supuesto no se trata de un arte confortable, tibio y fácil de digerir, y no podía serlo porque con él tiene lugar una transformación donde los mismos escombros se convierten en testimonio de un nuevo arte. Por eso la ironía, por eso el urinario de Duchamp [18], como escombro cultural de objeto rechazado, tan indesmentible como cotidiano.

A pesar de su extremada diversidad —body art, performance art, narrative art— lo que une a estas diversas manifestaciones que he venido anunciando, y que se han dado en denominar «arte conceptual» [19], es su énfasis casi unánime sobre el lenguaje o sobre sistemas lingüísticamente análogos y la convicción de que «el lenguaje y las ideas son la verdadera esencia del arte» [20]. Ideas dentro, en torno y acerca del arte, transmitidas a través de medios escritos, registros fotográficos, formatos audiovisuales y documentos en general, es lo que constituye al arte del concepto. Este es un arte que existe, sin importar la forma que adopte; su existencia más plena y más compleja tiene lugar en las mentes de los artistas y de su audiencia. Es un arte que exige del espectador un nuevo tipo de atención y de participación, otorgándole a la experiencia estética un rol constructivo y crítico.

La hostilidad al objeto artístico tradicional, la extensión del campo del arte, la des-estetización de lo estético, la nueva sensibilidad en sus diferentes modalidades, se insertan en la dialéctica entre los objetos y los sentidos subjetivos, en la producción no solo de un objeto para el sujeto sino también de un sujeto para el objeto.

 

arte conceptual

 

11.- LA FUNCIÓN IRÓNICA DEL OBJETO

 

A partir del momento en que son productos fabricados, artefactos, signos, mercancías, las cosas ejercen una función artificial e irónica por su propia existencia. Ya no es el deseo, como hicieran los surrealistas, de exagerar la funcionalidad, de enfrentar a los objetos al absurdo de su función en una irrealidad poética: las cosas se encargan de iluminarse irónicamente a sí mismas, se despojan de su sentido sin esfuerzo, sin necesidad de subrayar el artificio o el sin sentido a partir de la propia necesidad de su propia representación, del encadenamiento visible, demasiado visible, de su superficialidad, que crea en sí misma un efecto de parodia, o como en la patafísica [21] —el arte de soluciones imaginarias—, emparentada con la psico-magia [22] donde el trauma y la neurosis son tratadas mediante operaciones simbólicas sobre el mundo. Todas las cosas, privadas de su secreto y de su ilusión, están condenadas a la existencia publicitaria a su hacerse-ver. El mundo moderno es publicitario por esencia [23]. Tanto así que se podría decir que ha sido inventado nada más que para hacer publicidad en otro mundo. No hace falta creer que la publicidad haya venido después de la mercancía: hay, en el corazón de la mercancía (y por extensión en el corazón de todo nuestro universo de signos) un genio maligno publicitario, un embustero que ha integrado la bufonería de la mercancía y su puesta en escena [24]. Un escenógrafo genial ha dirigido al mundo hacia una fantasmagoría de la que todos somos por fin víctimas fascinadas.

Todas las cosas quieren hoy manifestarse. Los objetos técnicos, industriales, mediáticos, todos los artefactos quieren significar, ser vistos, ser leídos, ser registrados, ser fotografiados.

El sujeto ya no es más el operador de la ironía del mundo. Ya no es el sujeto quien se representa al mundo, es el objeto el que refracta al sujeto y que, sutilmente, a través de nuestras tecnologías, le impone su presencia y su forma aleatoria.

 

12.- ARTE POS-CONCEPTUAL

 

Finalmente cabe una mención del incipiente fenómeno denominado por un sector de la crítica como arte posconceptual. Frente al arte conceptual donde la obra tiene un discurso que la constituye semánticamente, esto es, una descripción lingüística correlativa que la informa, existe el arte posconceptual, donde la obra tiende a la interacción directa, a una comunicación no verbal. Aquí la experiencia visual es presentada como una clase de conocimiento irreductible. Un arte que ofrece una particular resistencia a la domesticación. En un universo dominado por las metáforas, los mensajes y demás constructos discursivos puerilmente pretenciosos, vuelve a cautivar la intencionalidad estética contraria, la de bloquear el puente entre universos simbólicos diferentes.

En relación con esto, hoy reaparecen algunas cuestiones que se iniciaron con el Action Painting y que siempre han desafiado las convenciones del sistema de las Bellas Artes. La inmediatez del trazo y del gesto, de la mano y el cuerpo, de los medios así como del propio rito de pintar, incluida cierta violencia y primitivismo. Consideraciones elementalísimas, como que la pintura es un líquido, y debe ofrecerse en su apariencia líquida, como en los goteados de Pollock. Hay, pues, un sentido de respeto a la naturaleza de las cosas que tiene un contenido ecológico de gran alcance. Frente a ello el arte conceptual —de tinte discursivo—, así como el pop, resultan altamente intencionados y manipulativos, desnaturalizando tanto la naturaleza polisémica de todo arte, como el rol constructivo del observador en la experiencia estética.

Es así como el arte «conceptual» enfatiza la eliminación del objeto artístico en sus modalidades tradicionales. Pero salvo en casos extremos de la vertiente lingüística, existe menos una eliminación que un replanteamiento y crisis del objeto tradicional [25].

 

 

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BIBLIOGRAFÍA:

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NOTAS:


[1] VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, Ilya Kabakov; el Conceptualismo Ruso, viviendas comunitarias y el arte de la documentación, Homines, Málaga, 2008, http://www.homines.com/arte_xx/ilya_kabakov_arte_instalacion/

[2] VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, Ilya Kabakov; El arte de la instalación y el palacio de los proyectos. En Revista DU&P Revista de Diseño Urbano y Paisaje, Universidad Central de Chile, Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Paisaje, FAUP, ISSN 0717- 9758, Volumen V, Nº 15, Diciembre 2008. http://www.ucentral.cl/dup/pdf/15_vaz_rocca_analogica.pdf

[3] VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, Joseph Beuys: cada hombre, un artista. Los Documenta de Kassel o el Arte abandona la galería (Reedición) En Revista Almiar, MARGEN CERO, MADRID, Nº 37 – diciembre de 2007 – Margen Cero ©, Fundadora de la Asociación de Revistas Culturales de España, ISSN 1695-4807, https://margencero.es/articulos/new/joseph_beuys.html

[4] Catalogo de la Exposición Cosmos, I. Kabakov: El hombre que voló al espacio desde su apartamento. (1981-1988).

[5] En realidad, los pioneros de la Carrera Espacial fueron los alemanes. Allá por los años 40, la Alemania nazi desarrolló el primer cohete de la historia -el V2-. Fue un invento que desató miles de ambiciones. Luego vino el fin de la II Guerra Mundial y los secretos del Tercer Reich pasaron a manos de Estados Unidos y la Unión Soviética, los grandes protagonistas de la Guerra Fría. En el ambiente paranoico que se vivía entonces, no pocos creían que quien conquistara el espacio dominaría también la Tierra. Cuando Moscú lanzó el Sputnik 1 el 4 de octubre de 1957 puso en jaque el sueño estadounidense, no tanto desde el punto de vista tecnológico —el Sputnik 1 era un sencillo satélite de telecomunicaciones—, sino porque los soviéticos ganaron con ello la posibilidad de jactarse de haber sido los primeros. En 1962, el ahora mítico Yuri Gagarin fue el primer hombre que orbitó la Tierra. Un año más tarde, en medio de una masiva campaña publicitaria, Moscú volvía a levantar la bandera de la superioridad soviética al anunciar que Valentina Tereshkova se había convertido en la primera mujer en el espacio. Y en 1968, el cosmonauta soviético, Alexei Leonov, realizó la primera caminata espacial. Hasta que en 1969 por fin Estados Unidos pudo ser el primero. La promesa de Kennedy se cumplió el 20 de julio, cuando él ya había sido asesinado y Richard Nixon era quien gobernaba la Casa Blanca. Ese día, tras orbitar diez veces alrededor de la Luna, el astronauta Neil Amstrong posó el módulo Eagle y fue el primer hombre en dar unos pasos sobre la superficie lunar.
El mundo, sorprendido, vio el alunizaje por televisión. Pero habían sido tantos los fracasos estadounidenses frente a los soviéticos que incluso así muchos no lo creyeron. Nacieron así las múltiples teorías conspirativas que apuntaban a que la llegada a la Luna había sido un montaje, algunas de las cuales aún tienen defensores.

[6] VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, Peter Sloterdijk; Esferas, helada cósmica y políticas de climatización, En EIKASIA. Revista de Filosofía, OVIEDO, ESPAÑA. ISSN 1885-5679, año I – número 5- julio 2006, http://www.revistadefilosofia.com/SLOTERDIJK.pdf

[7] La cantidad de material radiactivo liberado en la catástrofe de Chernobil, que se estimó fue unas 500 veces mayor que la liberada por la bomba atómica arrojada en Hiroshima en 1945, causó directamente la muerte de 31 personas, forzó al gobierno de la Unión Soviética a la evacuación de unas 135.000 personas y provocó una alarma internacional al detectarse radiactividad en diversos países de Europa septentrional y central.

[8] ASCOTT, R., Behaviourables and Futuribles, en Siles, K. and Selz, P. (ed.), Theories of Modern Art, University of California Press, Berkeley, 1996.

[9] VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, El vértigo de la Sobremodernidad; Turismo Etnográfico y Ciudades del Anonimato, Revista de Humanidades: TECNOLÓGICO DE MONTERREY N.º 22 (2007, primavera): Revista de Humanidades: Tecnológico de Monterrey, Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, pp. 211-223. http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=38402208

[10] VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, Estética de la virtualidad y deconstrucción del museo como proyecto ilustrado, En NÓMADAS, Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas – Universidad Complutense de Madrid, N.º | 20 (2008.4), http://pendientedemigracion.ucm.es/info/nomadas/20/avrocca2.pdf

[11] FERNANDEZ ARENAS, José, (Coord.) Arte efímero y espacio estético, Editorial Anthropos, Barcelona, 1988, p. 9.

[12] BATTCOCK, Gregory, La idea como arte; documentos sobre el arte conceptual, Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1987, p. 9.

[13] VASQUEZ ROCCA, Adolfo, Baudrillard; cultura, narcisismo y régimen de mortandad en el sistema de los objetos , en Revista Almiar, Margen Cero (Madrid; España) / N.º 31 / diciembre 2006 – enero 2007, https://margencero.es/articulos/articulos3/baudrillard.htm

[14] HEGEL, G. W. F., Estética, traducción de S. Jankélevich, Aubier, Paris, 1954, tomo III, primera parte, p. 307

[15] ADORNO, T. W., Filosofía de la música moderna, traducción de G. Manzoni, Turín, p. 67.

[16] VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, Música y Filosofía: registros polifónicos de John Cage a Peter Sloterdijk, en Revista Encuentros Multidisciplinares, Fundación General de la Universidad Autónoma de Madrid, Vol. 8, N.º 24, 2006, pp. 61-69. Reeditado en Cuenta y Razón del Pensamiento Actual, Fundación de Estudios Sociológicos de Madrid (Fundes), 2007, Fundada por Julián Marías, de periodicidad trimestral, www.cuentayrazon.org/revista/pdf/144/Num144_006.pdf .

[17] JIMENEZ, José, La vida como azar; complejidad de lo moderno, Ed. Mondadori, Madrid, 1989, p.139.

[18] VASQUEZ ROCCA, Adolfo, La ficción como conocimiento, subjetividad y texto; de Duchamp a Feyerabend, En Psikeba –Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales– Buenos Aires, N.º 1 – 2006 y Revista Observaciones Filosóficas, Sección Estética, 2007, http://www.observacionesfilosoficas.net/laficcioncomoconocimiento.html

[19] Desde 1960, el arte «objetual», paralelamente a las diversas recuperaciones y a la vigencia de diferentes neodadaísmos, desbordará los límites del objeto para extenderse a los acontecimientos (happenings) y ambientes hasta llegar a los bordes mismos del arte conceptual.

[20] STANGOS, Nikos (Compilador), Conceptos de Arte Moderno, Alianza Editorial, Madrid, 1997, p. 211.

[21] VASQUEZ ROCCA, Adolfo, Alfred Jarry: patafísica, virtualidad y heterodoxia, Zona Moebius, United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization, año 3 / noviembre – diciembre 2005.
http://www.zonamoebius.com/Iepoca_2003-2007/2005/001/avr_1004_jarry.htm

[22] JODOROWSKI, Alejandro, Psicomagia, Ediciones Siruela, Madrid, 2004.

[23] DEBORD, G, La Sociedad del Espectáculo, Editorial Pre-Textos, Valencia, 2005.

[24] BAUDRILLARD, Jean, El complot del arte. Ilusión y desilusión estéticas, Buenos Aires-Madrid, Amorrortu, 2006.

[25] MARCHÁN FIZ, Simón, Del Arte Objetual al Arte del Concepto; Epilogo sobre la sensibilidad «postmoderna»; Ediciones Akal, Madrid, 1997, p. 251.

 

El presente artículo es una edición ampliada y actualizada del artículo Arte Conceptual y Postconceptual (Vásquez Rocca, Adolfo), publicado originalmente en Revista Escaner Cultural —Revista de Arte contemporáneo y nuevas tendencias—, Santiago, 2006, y preparada de forma extraordinaria para su publicación en Nómadas, UCM, 2013 (I) y Revista Almiar, Margen Cero (©), Madrid.

* Imágenes: (cabecera) Marcel Duchamp interviews 1967; Licencia de YouTube estándar; captura: http://youtu.be/7CFQY0Yf1iI | (en el texto) Secretos bizarros de Freud, o el objeto Psicoanalítico [Instalación], por Adolfo Vásquez Rocca © (2010)

separador párrafo artículo Beuys

margencero-imgAdolfo Vásquez Rocca. Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad Com- plutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV, mención Filosofía Contemporánea y Estética. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Profesor de Antropología y Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la Universidad Andrés Bello UNAB. Profesor de la Escuela de Periodismo, Profesor Adjunto Escuela de Psicología y de la Facultad de Arquitectura UNAB Santiago. –Miembro del Consejo Editorial Internacional de la Fundación Ética Mundial, de México. Director del Consejo Consultivo Internacional de Konvergencias, Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo, Argentina. Miembro del Consejo Editorial Internacional de Revista Praxis –Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional UNA, Costa Rica. Miembro del Conselho Editorial da Humanidades em Revista, Universidade Regional do Noroeste do Estado do Rio Grande do Sul, Brasil y del Cuerpo Editorial de Sophia –Revista de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador–. –Secretario Ejecutivo de Revista Philosophica PUCV. –Asesor Consultivo de Enfocarte –Revista de Arte y Literatura– Cataluña / Gijón, Asturias, España. –Miembro del Consejo Editorial Internacional de Reflexiones Marginales –Revista de la Facultad de Filosofía y Letras UNAM.  –Miembro del Comité Editorial de International Journal of Safety and Security in Tourism and Hospitality, publicación científica de la Universidad de Palermo. –Miembro Titular del Consejo Editorial Internacional de Errancia, Revista de Psicoanálisis, Teoría Crítica y Cultura –UNAM– Universidad Nacional Autónoma de México.  –Miembro de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF) con sede en Bruselas, Bélgica.  Director de Revista Observaciones Filosóficas. Profesor visitante en la Maestría en Filosofía de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. – Profesor visitante Florida Christian University USA y Profesor Asociado al Grupo TheoriaProyecto europeo de Investigaciones de Postgrado –UCM.  Eastern Mediterranean University – Academia.edu. Académico Investigador de la Vicerrectoría de Investigación y Postgrado, Universidad Andrés Bello. –Investigador Asociado y Profesor adjunto de la Escuela Matríztica de Santiago –dirigida por el Dr. Humberto Maturana. Consultor Experto del Consejo Nacional de Innovación para la Competitividad (CNIC)– Artista conceptual. Crítico de Arte. Ha publicado el Libro: Peter Sloterdijk; Esferas, helada cósmica y políticas de climatización, Colección Novatores, N.º 28, Editorial de la Institución Alfons el Magnànim (IAM), Valencia, España, 2008. Invitado especial a la International Conference de la Trienal de Arquitectura de Lisboa | Lisbon Architecture Triennale 2011. Traducido al Francés – Publicado en la sección  Architecture de la Anthologie: Le Néant Dans la Pensée Contemporaine. Publications du Centre Français d’Iconologie Comparée CFIC, Bès Editions, París, ©  2012.

E-mail del Autor → adolfovrocca [at] gmail.com

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