A juzgar por su ubicación privilegiada, Macario, el relato de Juan Rulfo que «abre» la serie de cuentos de su primer libro, El llano en llamas (1953), debe poseer algún rasgo distintivo, algo que lo torne especial y como digno de esa función inaugural dentro del sistema narrativo de uno de los mayores escritores en lengua castellana del pasado siglo.

Y en efecto, esta brevísima pieza delibera en clave acerca de una de las preocupaciones centrales del gran autor mexicano: el estatuto de la voz. En otras palabras: sobre quién recae la responsabilidad de narrar, dónde se sitúa su mirada y qué tanto conoce de lo que expresa. Convengamos, pues, que un relato como este no puede disimular una ostensible marca metalingüística desde el momento en que erige en centro de su enunciar, precisamente, a la acción misma de referir.

No obstante, se trata en el presente caso de los modos del habla de un sujeto que ha perdido —o no ha adquirido todavía— su condición de tal. Sujeto caído y por todos condenado. Marginado de la sociedad. Velado. Y es ahí, justamente, en cuanto al estigma del silencio social de este no-sujeto, que el cuento se perfila, a la vez e implícitamente, a modo de reflexión acerca de lo que sea la literatura. O bien: qué debemos entender por ella —por su particular forma de enunciar— cada vez que franqueamos sus umbrales.

En Macario casi no hay acciones. No pasa nada. Tan sólo la voz monocorde de quien relata ocupando —inundando— la integridad de la superficie textual. Y la voz «se declara» actante de dicha función al concluir su relato: «Mejor seguiré platicando…». Enunciado abierto, extendido por la acción de esos puntos suspensivos a la totalidad de la existencia del narrador. Ser es hablar. Y hablar con -para- nadie. Hablar consigo: monologar.

Pues bien, el género discursivo adoptado por el texto —precisamente, el monólogo— apunta forzosamente a subrayar, por un lado, «eso» que no puede ser comunicado, un «fondo» inaccesible a nadie que no sea, acaso, el sujeto-autor. Por otro, una «forma» difusa, extraña, resistente también a ser transmitida de manera «transparente», directa y sin rodeos, tal como exige el grupo. La ausencia definitiva de un receptor, de nuevo, leída aquí a modo de indicio asocial, circular y no comunicativo. Aquel propio del decir literario.

Literatura: ese «menos» de los discursos sociales.

En su bienaventurada extrañeza, Macario (del griego Makarios: feliz, dichoso), menos persona que traza oral, se figura niño, quizá adolescente. Y deficiente mental. Ecos, aquí sí, de William Faulkner. Pero además de Franz Kafka y Samuel Beckett en lo relativo a ligar al sujeto de la enunciación a los difusos ámbitos de la locura, la animalidad o, aún, de la cosificación irreversible y postrera. En fin: ecos de un mundo donde la razón agoniza o, quizá, yace exánime hace ya mucho. La palmaria insuficiencia de un decir que no cesa de interrogar (se) en torno al estatuto de la voz así parece indicarlo. Voz de un cuerpo lacerado por las piedras de los otros. Cuerpo atravesado por los fantasmas de la culpa y el futuro castigo. Cuerpo huérfano: de progenitores, de amor, origen, identidad y destino.

Eso es Macario: una pura oralidad. Y ella doblemente tematizada. Oralidad de la voz: el texto (se) inquiere por una forma particular del habla, esa de continuo negada, rechazada, expulsada fuera de los límites del cuerpo social. Habla a-social. No comunicativa. Habla sin principio, trayectoria ni meta. Macario (se) dice: monologa. La circularidad —psicótica— de su discurso lo sitúa, a la vez, en el doble rol de emisor y receptor. Discurso vuelto sobre sí. Clausurándose en ese «sí» no sólo el mensaje sino «el susurro» que lo formula y el cuerpo sobre el que se halla inscripto.

Y oralidad del cuerpo. Algo que el texto se complace en remarcar mediante la insistencia en torno a acciones emblemáticas: ingerir en forma desmedida e insaciable, así sean flores, insectos y sapos. Mamar los pechos de Felipa, la equívoca, ambigua criada. Incluso lamer sus nalgas. Macario, entonces, no sólo emite sino que a la vez absorbe: devora, chupa, lame, traga. La boca: el órgano donde palpita y, podríamos decir, se condensa su corporalidad. No son otra cosa que sinécdoques del propio cuerpo: la boca y su correlato, la voz.

Macario, su cuerpo y los cuerpos. El de Felipa —materno, inmediato, nocturno—, se abre al sujeto, lo nutre, asimila e integra. A partir de las leyes —paternas siempre—, el cuerpo social (personificado en lo inmediato por la madrina), en cambio, discrimina, aísla, amenaza, castiga, expulsa. El de aquélla, al fin y al cabo femenino, pertenece al silencio. El otro, a la charlatanería del grupo, a la suma de códigos saturados de «hablillas» prosaicas, publicitarias: eso que «se dice» (Heidegger).

Y entre ambos: el corpus textual.

Por último, nuevamente el habla, correlato de la voz. Pero no se trata ahora de un habla adscripta al Logos como quinientos años de razón occidental nos han enseñado a concebirlo. Esto es: habla de un sujeto que significa y se significa, al hacerlo, como tal. No. Estamos aquí ante un decir del no-sentido. O del sin-sentido. Leyendo en el «sin» el vacío, la falta, el no estar más del sujeto que emite y del otro a él enfrentado.

La circularidad de lo dicho hace que la mera posibilidad de la comunicación, justamente, se halle desterrada del texto—de los textos— de Juan Rulfo. ¿Quién es el receptor de la voz de Macario? ¿Para quién y para qué habla? Parejamente: ¿Quién es el responsable de la enunciación en Luvina, esa otra cima narrativa perteneciente al mismo libro? ¿A quién le son dirigidas esas palabras que, al decir del narrador, vuelven una y otra vez sobre lo mismo? Y esto por no citar su otro magnífico texto, la novela Pedro Páramo (1955), la cual consuma la totalidad de una obra tan luminosa como parca. Allí, la voz del narrador termina siendo literalmente «ahogada» por un mar de fondo de murmullos anónimos; allí, en fin, la otra figuración de la instancia narrativa cobra cuerpo en la figura de una loca, Susana San Juan.

La ausencia de un destino de la voz y el mensaje que la vehiculiza en la era de la comunicación globalizada y la transparencia mediática instaura, pues, un lugar para la literatura y el sentido actual de su enunciar. Si la presente época del mundo se define, entonces, como la de los mensajes innumerables pero idénticos, plurales pero unívocos, fácilmente decodificables no obstante vacíos, le resta al discurso literario señalar, en cambio, que el sentido efectivo de su decir optará invariablemente por el repliegue, amparándose en su cualidad de incerteza, vacilación y penumbra.

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GUILLERMO GARCÍA (Argentina, 1966) es Licenciado en Letras. Profesor asociado de Literatura Latinoamericana I y II en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Lomas de Zamora, ha publicado en medios nacionales y extranjeros ensayos de crítica literaria. También un libro de poesías, Evidencias (2003). Además es editor de la revista Hologramática literaria: cienciared.com.ar/ra/revista.php?wid=10.

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