Contra interpretaciones difamatorias

artículo por Julio Carmona

 

E

s muy sabido que el poeta César Vallejo, en su juventud, solía usar una larga cabellera (que, entonces, tengo entendido, se la denominaba al estilo poeta). Tal vez sea que por esa peculiaridad algunos críticos o tratadistas de su obra se sientan tentados a sacar conclusiones de ella jalándolas de los cabellos. Pongo como ejemplo dos: la que considera a dicha obra como saturada de angustia (y hasta alguien se atrevió a llamarlo «poeta llorón») y, bueno, como bien se sabe, también, que la angustia y el pesimismo y la desesperación y hasta la experimentación formal son características propias (o apropiadas) por la vanguardia, también se dice —sin el más mínimo reparo— que Vallejo es un poeta vanguardista. Ya en otros artículos he planteado mi discordancia sobre esos, por decir lo menos, «abusos de confianza». Sin embargo, aquí voy a tratar otro tema más reprobable, pues se ubica en la frontera de la difamación, cual es: el complejo de Edipo que se le atribuye, igualmente, con la misma desaprensión.

En el libro de Enrique Bruce Marticorena [1], que es prologado por Julio Ortega, este explica lo central del libro en los siguientes términos: «[Bruce] nos propone —dice Ortega— leer a Vallejo desde la mirada psicoanalítica, en su versión menos clínica y más especulativa, la interpretación postlacaniana» (p. 7). Y, precisamente, el hecho de que ‘sea una versión especulativa del psicoanálisis’ me lleva a ubicar la lectura de este libro en el ámbito metafísico, mas no solo por ese giro, especulativo, sino porque lo hace prescindiendo de otros referentes que no sea el puramente lingüístico. Lo dice el mismo Ortega:

Con inteligencia, Enrique Bruce sigue esa ruta y trabaja sobre las leves evidencias: la dimensión significante del poema, allí donde la letra, la grafía y la traza escrita son la materia de una forma subyacente, entredicha, que se va armando como una figura de significación plural, no resignada a una alegoría sino animada por una más interna analogía: la escritura es la materia reescrita por la fuerza de la pregunta materna (una pregunta sin fórmula pero permanente: «di, libertadora», le reclama el hijo, pidiéndole lo libere del lenguaje en el habla oral, esa desautorización feliz) (p. 8).

También Bruce cita, a su vez, a otros dos autores (Juan Larrea y Susana Reisz) que tratan este tema del psicoanálisis en relación con Vallejo. Del primero, Larrea, dice:

El crítico nos lo resume en un enunciado harto sugestivo: «en cuanto individuo perteneciente a la cultura cristiana, Vallejo se siente caído, bajado del espíritu y entregado a la mujer» (139). [Las cursivas son mías, siempre: J.C]. Esa atracción —continúa Bruce— lo alejará, según los esquemas del propio crítico, del amor cristiano hacia los demás. Larrea asocia ese amor carnal hacia la mujer, o la expresión de culpa de dicho amor, a los textos de Trilce. Lo femenino también indica lo corpóreo para los estándares del crítico, el sentimiento de amor hacia los demás calzará con una mística cristiana alejada de lo femenino/corporal. La aseveración de Larrea es tajante a lo largo de las páginas de su artículo: el alejamiento de la mujer, en suma, implicará para el poeta, la iniciación de un credo solidario del amor por los demás. La posición del crítico español es claramente androcéntrica y no se aleja en nada de la estatura ética que le adjudica Sigmund Freud al ego cuando éste supera el complejo de Edipo (su atracción a lo femenino, a la madre) para «elevarse» por encima del cuerpo femenino / materno y alcanzar así la estatura moral del varón adulto (op. cit.: 24).

Esta incisión psicoanalítica de Larrea no es cuestionada por Bruce, sino más bien asumida como respaldo para su propia comprensión e interpretación. Y lo mismo ocurre con el caso de Susana Reisz, con cuyos argumentos Bruce sí adopta una identificación de más afinidad:

Reisz no sólo presenta una entidad más compleja que aquella bosquejada por Larrea (entidad femenina sólo enmarcada en lo pecaminoso sexual) sino que la propia identidad del yo poético será trastocada por la relación del mismo con esa madre / amante dual en varios poemas de Trilce y Los heraldos negros [a]. La voz poética masculina plasma de esta manera el coito [b]:

A continuación, voy a comentar cada una de las alertas que, dentro de la cita, aparecen con letras encerradas entre corchetes.

1. Al iniciar este artículo lo hice precisando que lo especulativo es la base de lo metafísico, puesto que no se asienta en una observación totalizadora sujeto/objeto estudiados, sino que los escinde y, como en este caso, atribuye al sujeto (yo poético) lo que el crítico está absolutamente seguro que se da en el objeto (poema), aunque esa atribución sea —como dice Goethe— «una misteriosa síntesis» o «una agregación, una yuxtaposición» [2] (que, en realidad, el mismo texto rechaza, como voy a demostrar, en lo sucesivo), no otra cosa se deduce de la frase siguiente: «que la propia identidad del yo poético será trastocada por la relación del mismo con esa madre / amante dual en varios poemas de Trilce y Los heraldos negros».

2. Si se afirma que la madre además es amante y, a la vez, después se dice que: «La voz poética masculina plasma de esta manera el coito», no puede entenderse otra cosa que ese coito se ha realizado con la madre, aunque se realice con interpósita persona; pero el fragmento poético que se cita con la intención de demostrar lo dicho, no tiene nada que ver con eso, ni se da que en dicho fragmento se aluda al coito (y mucho menos que se sugiera que eso ocurre con la madre). Y Bruce hace la cita, y comenta después, de la siguiente manera:

Ascua astral… He sentido
secos roces de arcilla
sobre mi loto diáfano caer.
¡Ah, mujer! Por ti existe
la carne hecha de instinto. ¡Ah, mujer!
(«La copa negra», / LHN, citado por Reisz) [c].

Para la estudiosa, la dureza «masculina» de la «arcilla» (sic) caen sobre el «loto diáfano» [d]. La polarización entre dureza de la arcilla, como imagen masculina y la suavidad de la flor, la contraparte femenina, se invierte (o pervierte) con la voz masculina que «siente caer» [e]. «La carne hecha instinto» (sic) de la mujer-flor es el punto de focalización del poeta [f]. La madre es también una fémina devoradora [g] (op. cit.: 26).

Otra vez, hago algunas incisiones, considerando las letras encerradas entre paréntesis:

c) Como ya dijimos en el comentario precedente: no hay, por ningún lado, nada que se parezca a la realización del coito. Este acto puede ser que haya motivado la elaboración del poema, pero en este ya es pasado, se lo rememora, pero no se lo revive. Y, más bien, luego de haber demostrado eso, que tiene que ver con el contenido, creo pertinente referirme a los desfases de lectura formales que hay en lo actuado por parte de Bruce (y cuya confrontación ya he iniciado arriba):

d) Según este, para Susana Reisz «la dureza de la arcilla es masculina» y estaría cayendo sobre el «loto» (que representaría a lo femenino). Pero una relectura del fragmento hace ver lo contrario: el locutor poético dice haber «sentido caer secos roces de arcilla sobre su loto», nos dice, pues, que sobre su alma caen los secos roces de arcilla de la mujer. [3]

e) Pero si Bruce, a pie juntillas, agrega: «La polarización entre dureza de la arcilla, como imagen masculina y la suavidad de la flor, la contraparte femenina», no hay duda, que ha leído lo contrario de lo que el texto dice expresamente, aunque pretenda forzar el hecho evidente (y sin vueltas que darle) diciendo que «se invierte (o pervierte) con la voz masculina que “siente caer”». O sea que el crítico quiere enmendarle la plana al autor diciendo que su locutor poético ha invertido (y hasta pervertido) lo que él dice que es lo que no es, porque para él (Bruce) la arcilla es «lo masculino y el loto es lo femenino».

f) Y todavía insiste en decir que: «La carne hecha instinto” (sic) de la mujer-flor es el punto de focalización del poeta». En primer lugar, el signo «sic» hace ver que el verso ha sido mal transcrito, pues el original es el siguiente: «La carne hecha de instinto». En segundo lugar, los versos (porque son dos) no dicen que «la carne hecha de instinto sea de la mujer», cito, textualmente, aunque de manera lineal: «Por ti existe / la carne hecha de instinto. Ah, mujer!» Es decir que «la carne instintiva» es la del hombre: la que tiende a la concupiscencia, a la lujuria, a la lascivia, porque la mujer la instiga. ¡Esa es la idea poética! Y, por eso, en el verso conclusivo siguiente, zahiere a la mujer y le dice: «Por eso ¡oh, negro cáliz! aun cuando ya te fuiste, / me ahogo con el polvo».

g) Pero lo más preocupante es que el crítico, después de haber desbarrado en la más elemental lectura comprensiva, llega a esta escandalosa y aberrante conclusión: «La madre es también una fémina devoradora».

Para mejor demostrar lo objetado por mí en las alertas previstas, voy a analizar a continuación (por supuesto, desde otra perspectiva) el poema completo al que pertenece el fragmento citado por Bruce. Poema «La copa negra»:

La noche es una copa de mal. (1) Un silbo agudo
del guardia la atraviesa, cual vibrante alfiler. (2)
Oye, tú, mujerzuela, ¿cómo, si ya te fuiste,
la onda aún es negra y me hace aún arder? (3)

1. «La noche es una copa de mal». Es una metáfora que deviene hipérbole, una exageración, pues no todo lo que se da en la noche está relacionado con el mal. Pero es esta una visión ligada a la concepción romántica de hacer que los elementos de la naturaleza participen de los estados de ánimo del locutor poético.

2. «Un silbo agudo / del guardia la atraviesa [a la noche], cual vibrante alfiler». En estos versos el locutor poético alude a la oscuridad de la noche, en la que, por lo común, predomina el silencio, y cualquier ruido (en este caso, el silbato guardián) es tan intenso como para compararlo con un «vibrante alfiler».

3. Y en estos dos últimos versos de la estrofa: «Oye, tú, mujerzuela, ¿cómo, si ya te fuiste, / la onda aún es negra y me hace aún arder?», se debe entender que el locutor poético ya se encuentra en una ciudad costera (alejado de su aldea natal). Y ha tenido un encuentro sexual con una prostituta. Que ya se ha marchado, pero de quien aún siente su presencia en la habitación (que es una réplica de la copa mayor que es la noche), porque esa mujer es la personificación del mal, y la «onda negra» de ese acto sexual impuro, todavía arde en su interior.

La Tierra tiene bordes de féretro en la sombra. (4)
Oye, tú, mujerzuela, no vayas a volver. (5)

4. Los versos transcritos, constituyen un dístico en los que la «Tierra» (con mayúscula) refieren al planeta, y todo lo que es «sombra» en ella, tiene «bordes de féretro», es decir, está cercano a la muerte. No se olvide que la muerte está presente en el libro, Los heraldos negros, desde el primer poema (sin que esto sea atribuible a angustia, pesimismo o desesperación, es, en todo caso, parte de una concepción idealista).

5. Y ese «amor» clandestino está saturado de sombra, por ello es que —con esa suerte de arrepentimiento tardío— a la mujer, ya ausente, se le pide que no vaya a regresar.

Mi carne nada, nada
en la copa de sombra que me hace aún doler; (6)
mi carne nada en ella,
como en un pantanoso corazón de mujer. (7)

6. En los dos primeros versos de esta estrofa, el locutor poético siente que su carne (símbolo del amor carnal que el poeta contrapone al amor ideal) está nadando en la «copa negra» que no solo es la Tierra, sino también la habitación, que le causa dolor.

7. Y en los dos versos últimos de la estrofa, se reitera la acción de nadar en un espacio conformado tanto por la Tierra como por la habitación, que constituyen una sola «copa negra», y se parecen (son como) el «corazón de una mujer», impuro, como un pantano. (Debo advertir que la estrofa siguiente es la citada por Susana Reisz, la misma que —a su vez— cita Bruce).

Ascua astral… (8) He sentido
secos roces de arcilla
sobre mi loto diáfano caer. (9)
¡Ah, mujer! Por ti existe
la carne hecha de instinto. ¡Ah mujer! (10)

8. En principio, la palabra «ascua» significa: resto de brasa o cualquier fragmento de materia incandescente. Significado que es aplicable a este numeral considerando que la habitación es un fragmento de la Tierra y es un fragmento que brilla como ascua o astro en la noche del universo. (Y hasta aquí todavía no hay nada relacionado con el coito).

9. Ya, en las alertas d) y e), he comentado las interpretaciones de Reisz y de Bruce, de la siguiente manera: en d), según Bruce, para Susana Reisz «la dureza de la arcilla es masculina» y estaría cayendo sobre el «loto» (que representaría a lo femenino). Pero una relectura del fragmento hace ver lo contrario: el locutor poético dice haber «sentido caer secos roces de arcilla sobre su loto», nos dice, pues, que sobre su alma caen los secos roces de arcilla de la mujer. En la alerta e), digo: Pero si Bruce, a pie juntillas, agrega: «La polarización entre dureza de la arcilla, como imagen masculina y la suavidad de la flor, la contraparte femenina», no hay duda, que ha leído lo contrario de lo que el texto dice expresamente, aunque pretenda forzar el hecho evidente (y sin vueltas que darle) diciendo que «se invierte (o pervierte) con la voz masculina que “siente caer”». O sea que el crítico quiere enmendarle la plana al autor diciendo que su locutor poético ha invertido (y hasta pervertido) lo que él dice que es lo que no es, porque para él (Bruce) la arcilla es «lo masculino y el loto es lo femenino».

10. Al parecer, el locutor poético o (para ser más exacto) el poeta tenía conocimiento de la idealización asiática (vista en la nota 4) que se corresponde con su concepción platónica. Y, por ello, opone el amor carnal al amor ideal, con detrimento de aquel, y que, para colmo, lo identifica exclusivamente con «la mujer», aun cuando la prostituta —en este caso específico— sea la que lleva la peor parte (igualmente, hasta aquí no hay relación con la madre/amante).

Por eso ¡oh, negro cáliz! aun cuando ya te fuiste,
me ahogo con el polvo; (11)
¡y piafan en mis carnes más ganas de beber! (12)

11. Y concluye la diatriba contra la prostituta llamándola «negro cáliz» que es lo opuesto al cáliz de la flor de loto de colores refulgentes. Y en la misma página de Internet (citada en el numeral 9) se agrega algo que explica lo que sigue de este numeral: «La flor de loto es un misterio para la ciencia, que no puede explicar la característica que tiene de repeler a los microorganismos y a las partículas de polvo». El locutor poético dice ahogarse con el «polvo» que ha dejado la relación carnal, y que su flor de loto, impoluta, hubiera repelido.

12. Los que piafan son los caballos, o sea que en las carnes del locutor poético hay una inquietud incontrolable por «beber», y en esta última palabra hay dos alternativas: beber licor o beber agua bendita.

Realmente, CV no se merece una hermenéutica difamatoria como esta.

 

NOTAS:

[1] 2014. Madre y muerta inmortal: Género, poética y política desde los textos de César Vallejo. Lima: Universidad San Ignacio de Loyola.

[2] Una interpretación similar se puede ver en Jim Anchante (2018). El laberinto de la palabra. Lima: Universidad San Ignacio de Loyola. Cap. 5: «Fórmula de amor materno frente a la oposición vida /muerte en dos textos vallejianos». «El conflicto edipiano, la madre protectora, la amante-madre, la Madre-Universal-España, entre otros, son algunos de los perfiles desde los que se ha indagado este fundamental tópico en la obra de nuestro poeta universal» (p. 97). «3. Confusión entre padre e hijo: el conflicto edipiano: A partir del trabajo de Max Silva-Tuesta, se ha puesto énfasis en problematizar la conflictiva relación entre madre e hijo en la obra vallejiana» (p. 108).

[3] Además, no debe perderse de vista que la palabra clave es «loto», y su significado explica la imagen poética: «En el simbolismo budista, el significado más importante de la flor de loto es la pureza del cuerpo y del alma. El agua lodosa que acoge a la planta está asociada con el apego y los deseos carnales, y la flor inmaculada que florece en el agua en busca de la luz es la promesa de pureza y elevación espiritual». (Esta explicación la he tomado de Internet).

 


 

Julio Carmona. Ha publicado algunos libros de versos y un par de narrativa corta, igualmente, algunos textos de crítica literaria. En los últimos años (2020 y 2022) ha publicado dos libros de interpretación de la poesía de César Vallejo, correspondiente a Los heraldos negros y Trilce, respectivamente, bajo el título genérico de Vallejo para no iniciados I y II. Actualmente ejerce la docencia en la Facultad de Educación de la Universidad Nacional de Piura – Perú. Contactar con el autor: carmona.juliocesar [at] gmail [dot ]com.


👀 Lee otros artículos de este autor (en Almiar): Rompiendo una lanza por Mariano MelgarGabo y la manera nueva de preparar garbanzosPiedra negra sobre una piedra blanca

🖼️ Ilustración: Cesar vallejo 1929, Juan Domingo Córdoba, Public domain, via Wikimedia Commons.

Vallejo para no iniciados

Biblioteca de poemas en Revista Almiar

Revista Almiarn.º 133 / marzo-abril de 2024MARGEN CERO™ – 👨‍💻  PmmC

Lecturas de esta página: 163

Siguiente publicación
Mi nombre es Kunuk Ashoona, tengo dieciséis años y soy…