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Posted on 16/09/2018

La cadena de montaje lleva tuercas y pasteles

La cadena de montaje lleva tuercas y pasteles

artículo por
Javier Sánchez Lucena

 

V

eo al pequeño operario del pantalón de peto ante la lengua interminable de la cadena de montaje, que pone delante de sus manos una sucesión de piezas metálicas iguales. Tiene que apretar una tuerca tras otra con idéntico, veloz y repetido giro de muñeca. Si se distrae un momento perderá el ritmo; y también si no realiza la maniobra tal y como le han enseñado que debe hacerse. En ambos casos las consecuencias pueden ser terribles. ¿Cuándo se ha visto que una simple pieza del engranaje se permita el lujo de interrumpir el funcionamiento del enorme y complejo mecanismo al que pertenece? No, no, de ninguna manera: si es necesario, puede cambiarse la pieza misma en un instante y asegurar la continuidad del trabajo.

Consciente de su naturaleza prescindible, el operario se esfuerza por no cometer errores; pero, a fin de que el beneficio no deje de crecer, la velocidad del trabajo debe además intensificarse sin cesar y, en esa prisa obligatoria, los errores resultan casi inevitables. En un momento dado el operario tiene que desplazarse peligrosamente a lo largo de la cadena de montaje para que su ritmo no se rompa y, aprovechando un tropiezo, las fauces del gigantesco monstruo al que la cadena alimenta, hecho de metal y humo, lo engullen con un indiferente gesto de sus mandíbulas.

Ahora el pequeño operario está en las entrañas de la fábrica, y su cuerpo es machacado por la forma dentada de enormes engranajes; pero, ya sea porque el hombre es muy delgado y pequeño, o ya porque el estómago del mecanismo no tiene interés alguno en digerirlo, el caso es que después de un rato lo expulsa por uno de sus orificios, algo maltrecho pero vivo.

Recuerdo haber visto por primera vez esta larga escena en la televisión cuando era niño, y que ya entonces la expresividad de las imágenes llamó mucho mi atención aunque solo años después llegaría a saber que pertenecían a la película Tiempos modernos (Modern times, 1936), de Charles Chaplin. Lo cierto es que ni siquiera aquella primera vez sentí ganas de reírme al verla: siempre ha tenido el poder de transmitirme una profunda y viva angustia, la del protagonista atrapado al que las ruedas dentadas llevan por donde quieren y amenazan, además, de muerte por asfixia. Tengo una idea de que, justo después de esta escena que de forma tan indeleble se ha grabado en mi memoria, el pequeño operario se marchaba o quizá era despedido de la fábrica y emprendía un fatigado camino de regreso hacia su casa, una minúscula choza en las afueras. Y yo veo que al final de ese trayecto, cuando casi tiene la manija de su destartalada puerta en la mano, el pequeño operario se cruza con otra figura que recorre el mismo sendero y hace en su dirección un gesto de saludo breve pero significativo, como si se conocieran desde hace tiempo. Es un hombre que también viste ropas de trabajo y que, igual que él, tiene aspecto de estar muy cansado —hay pasos en los que, sin darse cuenta, arrastra los pies—. De este hombre sé, además, cómo se llama: es Stephen Blackpool, su oficio es el de tejedor y está empleado en una enorme fábrica a las afueras de una ciudad inglesa. De él resulta importante conocer dos datos. Uno es el nombre de la mujer a la que aprecia, respeta y ama, Rachael, que también trabaja en la fábrica durante larguísimos turnos; otro, una noción que ambos comparten y de la que, a través de diversas circunstancias adversas, resulta depender el sentido de su propia humanidad. Este segundo dato es que Stephen y Rachael son dos personas con un hondo sentido de la dignidad. Sus vidas son difíciles, muy pobres y esforzadas, sí, pero no por ello descienden al nivel de un servilismo exagerado o caen en el error de dejarse menospreciar, ni por los obreros como ellos ni por quienes toman las decisiones desde los despachos y salones de enormes y distantes casas de dos o más plantas.

Proyector de palabras Tiempos Modernos Chaplin

La trama en la que Stephen y Rachael se ven implicados es ahora lo de menos. Ambos son personajes de la novela Tiempos difíciles (Hard Times, 1854), de Charles Dickens, cuyos personajes podrán a menudo engañarse a sí mismos pero nunca engañar a la persona lectora: su papel es el de retratar las duras condiciones en las que subsistían los millones de obreros y obreras que nutrían a la floreciente industria de mano de obra, al bajo precio de concederles lo mínimo para su supervivencia. Pero también encarnan esa dignidad de la que antes se hablaba, no hay que olvidarlo. No hay fortuna ni condición social, parece decirnos Dickens, que puedan proporcionar el orgullo y la dignidad que no se posean por elección, por una decisión propia tomada a pesar de todas las adversidades.

Rachael y Stephen son personas afables, conocidas y apreciadas, si no por mucha gente, sí al menos por alguna que merece la pena. En mi imaginación, ya que no en la intangible realidad de la historia, una de esas personas que siente cariño por ellos es Maud, empleada en una enorme lavandería donde pasa la jornada entre grandes barricas de madera donde las sábanas, los manteles y las prendas de ropa blanca se cuecen en agua caliente. También, a veces, ocupa uno o varios turnos frente a la mesa de planchado y su hierro al rojo vivo. Maud trabaja para sobrevivir, claro, y para dar de comer a su hijo. Está casada, parece que felizmente, con otro trabajador de la lavandería. Aún es joven y está llena de energía e ilusiones. Tal vez por eso le cuesta asumir que su vida vaya a consistir en el mero cumplimiento de sus papeles de esposa, madre y obrera. En su interior late un profundo deseo de participación: Maud quiere implicarse en lo que la rodea.

Esta implicación no resulta, en su caso, nada fácil. Maud pertenece a un tiempo en el que las mujeres no tenían reconocido el derecho al voto, ni a ser titulares de bienes o a firmar sus propios contratos de trabajo; de hecho, apenas eran consideradas otra cosa que criadas útiles. El movimiento denominado «sufragismo», y que surgió en esa misma época, a principios del pasado siglo XX, supuso el inicio del cambio en la situación que acaba de describirse. Las mujeres empezaron, sencillamente, a exigir lo que era suyo: derecho a ser consideradas como sujetos independientes y con relevancia y personalidad jurídica y social. Esta lucha y sus numerosos obstáculos han sido retratados con fidelidad y talento en la reciente película Sufragistas
(Suffragette, Sarah Gavron, 2015). Por ella conocemos la historia de Maud, su esforzada reivindicación para ser considerada no solo trabajadora, sino también ciudadana; cómo se ve obligada a alzar el puño, incluso en contra de quien ella creía que la amaba, por su derecho a un voto en las elecciones que le otorgará la posibilidad de presionar para que sus condiciones de vida mejoren. Pero no por un simple deseo de prosperidad, sino para abandonar el estatus de esclava y acceder al de persona que ejerce una prestación laboral remunerada; una mujer que podrá ser madre y esposa o no serlo, pero a quien siempre debe considerarse y valorarse por sí misma. Como predice y advierte el lema ya conocido a quienes siguen padeciendo de ceguera y sordera selectivas, «lo personal es político».

Artículo Sánchez Lucena Sufragista en el suelo

Mientras Maud se dirige al punto de reunión con otras compañeras de causa sus pasos se cruzan con los de un hombre que camina despreocupado, con las manos en los bolsillos del pantalón y una expresión soñadora en la cara. Su aparente distracción en temas quién sabe si elevados, artísticos o domésticos no le impide, cuando Maud pasa por su lado, mirarla de arriba debajo con una actitud más bien grosera y, a continuación, emitir un veredicto no solicitado en forma de silbido. No es el escritor Henry Miller, que una vez la mujer dobla la siguiente esquina vuelve a sus cavilaciones, un hombre del todo carente de sensibilidad o empatía hacia las posibles inquietudes de las mujeres, pero es cierto que una anticuada y muy conveniente idea sobre su propia importancia y acerca de la importancia y centralidad de los hombres en general le impide, normalmente, ver más allá de sus narices en este asunto. La cosa cambiará cuando la mujer en cuestión sea sujeto de sus atenciones, pero no es esta ignorancia y debilidad suya, que el público lector conoce de sobra a través de sus libros, lo que ahora nos importa, sino hacia dónde se dirige. Esta es precisamente la época en la que el autor norteamericano aún no se ha desarrollado plenamente como tal y mantiene un precario empleo en las oficinas de la que él bautizará luego como «Compañía Cosmoccócica de Telégrafos» (New York, U.S.A.). No se trata, ni mucho menos, de un trabajo que H. Miller haya buscado, sino que más bien podría decirse que el trabajo lo ha encontrado a él. Allí, en las oficinas de la Compañía, desempeña la ardua tarea de coordinar a los carteros encargados de llevar los telegramas a su destino. Es una misión casi imposible, porque esos carteros cambian de forma continua, son despedidos casi todos los días, abandonan o se los sustituye por otros; H. Miller nos pinta un retrato del funcionamiento diario de este medio de comunicación muy parecido al que podría haber llevado a cabo el Bosco si, en lugar de pintar el tríptico de El jardín de las Delicias, hubiera preferido escribir prosa. Identidades, orígenes étnicos, culturas y formas de entender el mundo se suceden en un carrusel incansable, un variopinto caos del que su gestor y corresponsal nuestro encuentra la manera de sacar aprendizajes y argumentos para tener una imagen del mundo y de quienes lo habitamos positiva por su riqueza y variedad. Brutal muchas veces y siempre sometida al azar, pero empapada de humanidad y de los matices casi infinitos y casi geniales de lo sensible.

El trabajo, para un H. Miller que sueña con convertirse en escritor, empieza ya entonces a convertirse en lo que serán todas las actividades que emprenda, artísticas o no, a lo largo de su vida y de manera independiente a su voluntad: fuente de impresiones e ideas para sus escritos. En las páginas de sus novelas falsamente autobiográficas, como Trópico de Capricornio (Tropic of Capricorne, 1938), anécdotas e imaginación se mezclan de forma casi indistinta para ilustrar el ímpetu que el H. Miller persona sentía por convertirse en el Miller artista. Se nos presentará a multitud de hombres y mujeres, pasaremos por sitios desconocidos y se nos volverán a mostrar otros conocidos pero en cuyos detalles no habremos reparado. Nuestra manera de percibir el tiempo tendrá que adaptarse a un ritmo distinto, el de las historias y razonamientos del autor, cuya aspiración parecía consistir en plasmarse a toda velocidad con sus prejuicios, deseos, recuerdos y quejas antes de que las fuerzas necesarias lo abandonaran para siempre. Para Miller, el verdadero trabajo consistía en ver, escuchar, sentir; en experimentar para luego poder escribirlo.

No tengo muy claro en qué circunstancias podrían encontrarse H. Miller y el siguiente personaje de este recorrido o ensoñación. Tal vez por pura casualidad, en el banco de un parque al que los dos hubieran ido a sentarse para descansar en el curso de uno de sus largos paseos, aunque no sé si llegarían a cruzar una sola palabra porque Robert Walser parecía ser, a diferencia de alguno de los personajes de sus relatos y novelas, bastante tímido. Como en este texto Robert aparece, él mismo, a modo de personaje resulta un poco más fácil concebir que ese diálogo pudiera llegar a producirse. De todas formas, en una mayoría de los gestos y razonamientos que atribuye a sus creaciones me parece reconocer algo de su personalidad, sensible e inconstante.

En la obra de Walser vida y trabajo se confunden en una misma experiencia que ocupa todas las horas del día y acapara energía y reflexiones porque, con cada empleo, Robert Walser se ve convertido en la nueva persona que lo realiza, distinta con respecto a las anteriores, y que intenta amoldarse a ese gran cambio durante el tiempo que dura. Quizá esta mímesis tenga lugar, precisamente, porque para él no existe la noción del trabajo definitivo, del oficio de por vida, y permitir que cada uno de los empleos sucesivos lo invada y requiera su atención por completo es como vivir muchas vidas dentro de su existencia única y errante.

El trabajo abandona, en sus libros, el terreno de lo simplemente práctico para convertirse en un problema filosófico. Sus personajes trabajan como viven, es decir, llevados de un impulso que primero puede ser muy fuerte y aparecer cargado de ilusión, pero que después cambiará inevitablemente de dirección y los llevará por lugares y actividades muy distintos. No se les puede pedir el esfuerzo permanente y estático que otros y otras realizarían gustosos para echar raíces, porque ellos, como el mismo Walser, no soportarían esa atadura mucho tiempo. Y, como en uno de sus relatos, el protagonista agonizaría entre continuos vistazos al reloj de pared de la oficina para asegurarse de que, aunque con mucha lentitud, los minutos y las horas pasan y se está un poco más cerca del momento de diaria liberación del yugo, la gloriosa ocasión de salir a las calles y recorrerlas, cruzarse con sus gentes, abandonarlas luego y alejarse hasta el campo para, a través de la belleza de sus parajes, soledades y accidentes, completar los incontables tramos de un eterno paseo.

Mucho más fácil me resulta imaginar una conversación casual, iniciada con cualquier excusa, entre Robert Walser y Antoine Doinel, personaje y álter ego del director de cine François Truffaut. Ambos son caracteres amigables, los dos acostumbrados a un ejercicio de adaptación casi continuo, el que impone su misma necesidad de novedades. A lo largo de las películas protagonizadas por Doinel le vemos primero como un niño sin familia ni arraigo, aunque lleno de ganas de experimentar y descubrir (Les quatre cents coups, 1959) y luego como un adulto que vive muy diversos avatares, unas veces azarosos y otras buscados por él mismo. Porque, en primer lugar y ante todo, Doinel será Doinel y hará las cosas por motivos propios, un poco a la manera de su nuevo amigo R. Walser, con el que ahora charla de forma animada en un banco cualquiera de un parque umbrío pero alegre. Gracias a Besos robados (Baisers volés, 1968) por ejemplo, sabemos que en una cierta época de su vida ejerció como detective privado, aunque se demostró como un investigador muy poco profesional al enamorarse de la misma mujer cuyos pasos, según el encargo, debía seguir. Como puede verse, en su forma casi vertiginosa de cambiar de un empleo al siguiente —Doinel también se habrá desempeñado como operario de una fábrica de vinilos y a su afán detectivesco le seguirá un período como técnico de reparación de televisores— hay mucho de superficialidad, de falta de voluntad o imaginación. Pero él las suple con inocente egoísmo, con simpatía: una actitud que lleva al espectador a encogerse de hombros como diciendo «qué le vamos a hacer, este chico es así».

A medida que avanza, este artículo parece basarse, entre otras cosas, en mi personal impresión acerca de si determinados personajes, que pueden ser o no además personas reales, se llevarían bien entre sí. Claro que, por un lado, esta insistencia mía no es otra cosa que un pequeño instrumento narrativo que me permite hilar las partes de mi discurso. Pero también guarda una cierta relación con el tema del que en esta ocasión me he propuesto tratar: y es que el trabajo, el trabajo humano, no es una noción abstracta, no es un concepto. Las ideas por las que se rige son tan fundamentales como su misma realidad, pero no la fabrican día por día. No, lo que da forma al trabajo tal y como lo conocemos es la relación entre las personas que supone y que provoca. A pesar de las formulaciones más modernas y neoliberales acerca del tema, y que tienen como uno de sus objetivos lograr que nos aislemos unos de otros, nadie, ni una sola persona, desempeña su trabajo en una soledad absoluta; nadie lo realiza por completo de espaldas a los demás.

Quizá por eso este recorrido por diferentes historias nació no solo como una asociación debida a sus respectivos argumentos, sino también y sobre todo como una relación entre sus autores y autoras, sus protagonistas. Debía ser posible, saltando por encima del espacio, cruzando a través del tiempo, que ellos y ellas hubieran podido encontrarse, entablar algún tipo de relación aunque fuese casual.

Por supuesto, también en mi caso rige esta condición ficticia, aunque suavizada: como autor del texto mi privilegio es el de limitarme a observar, con tal de estar en el lugar y en el momento adecuados. Ahora, por ejemplo, dejo a Walser y Doinel en su banco del parque y sigo mi camino a lo largo de las extensas y populosas calles de la ciudad, que es bastante grande y vive en una actividad continua. Me detengo, en un momento determinado, frente a un paso de cebra, a la espera de que el semáforo cambie de color y me permita el paso. Un taxi se despega de la corriente de vehículos y se acerca a la acera con suavidad, hasta detenerse. La puerta trasera se abre y del taxi baja una mujer ya de cierta edad, mientras otra, más joven, paga la carrera al conductor. Las dos parecen estar de buen humor, sonríen mientras se alejan del taxi y comentan entre sí los detalles de algún jugoso episodio. No imagino de qué se puede tratar hasta que, movido por la curiosidad, me fijo con más atención en el conductor, un hombre un poco rechoncho, de cabello negro, rasgos muy morenos y franca expresión. Entonces lo reconozco y entiendo el porqué de la escena. El taxista es Jafar Panahi, el director iraní de cine condenado por el gobierno represor de su país a no poder filmar ni estrenar películas; sus últimas pasajeras deben haberlo reconocido también y por eso sonreían, cruzando con él bromas acerca de su situación y de los procedimientos por los que ha conseguido, en varias ocasiones, burlar las estúpidas prohibiciones de la censura. Así ocurría en la película que lleva precisamente el título de Taxi Teherán (Taxi Teherán, 2015). Jafar instaló una cámara en el salpicadero de un taxi y, en un supuesto ejercicio de improvisación y entrega al azar, se lanzó a las calles de la capital iraní para captar un fresco de las relaciones humanas que se dan en ella, y donde muchos temas, religión, machismo, dictadura, relaciones familiares y de pareja, están presentes de manera viva y natural. ¿O no tan natural? Porque, a medida que la historia avanza, quien ve la película va siendo ganado por la impresión de que mucho de lo que está viendo no es «real», en el sentido de espontáneo, sino que puede obedecer a una cuidadosa puesta en escena.

Mientras contemplo cómo el taxi se aleja por la avenida, recuerdo otra película de Panahi, la titulada, con aparente y paradójico humor, Esto no es una película (This is not a film, 2011). El director habla hacia la cámara de la angustia de su arresto domiciliario y la censura que pesa sobre toda su filmografía. Su mismo testimonio, en virtud de ese oscuro humor del que hablaba, supone ya infringir de manera clara la prohibición. Por medio de esta película que afirma no serlo su director nos ofrece un testimonio acerca de lo que una dictadura supone para el arte y quienes lo practican, así como también para aquellos que debido a la represión no podrán disfrutarlo. El autor quiso dedicarla a todos los directores y directoras de cine de su país, Irán, cuyas obran han sido también prohibidas. Si pienso en todas esas personas como trabajadores, y de un tipo muy aplicado y constante además, ya que su oficio es también lo que más les apasiona en el mundo, encuentro una faceta del propio trabajo en la que hasta ahora no había reparado: un medio de expresión y relación con el mundo que, si les es negado, supone poco menos que negar a la propia persona en uno de sus aspectos más esenciales. Quizá por eso me conmovió tanto la escena de la película en la que Panahi relata de viva voz una secuencia de la que tendría que haber sido su siguiente película y él teme que no le permitan rodar jamás.

Artículo Sánchez Lucena Naomi Kawase

Es de suponer que los recorridos posibles de un taxista por su ciudad no han de ser infinitos, sino que más bien tenderán a repetirse de manera más o menos circular. Solo unos minutos después de haberlo perdido de vista, el taxi conducido por Jafar Panahi vuelve a cruzarse conmigo, esta vez en sentido contrario. Lo sigo con la mirada, pensando aún en su otra profesión, la de verdad, y eso me permite presenciar la escena siguiente: el coche se detiene junto a una figura menuda y algo encorvada que avanzaba con esfuerzo por la acera; es una mujer, ya muy anciana, que cubre su cabeza con un gorro de lana. El gorro le confiere un aire dulce, una belleza propia y que ocuparía muchas páginas describir. Oigo que Pahani pregunta a la mujer si quiere que la lleve a algún sitio.

—No —contesta ella—, no hace falta. No tengo prisa por llegar y además no llevo dinero para pagarte.

—Sube —insiste él—, no te preocupes por el dinero. Yo, en realidad, no soy taxista, sino director de cine. Mi verdadera intención es esquivar a la censura y, mientras lo hago, bien puedo llevarte a donde tengas que ir.

Al final, después de cruzar algunas palabras más, la mujer parece convencerse de que las intenciones del conductor son honestas y deja que la lleve hasta su destino, a las afueras de la ciudad. Pero, al igual que el taxista no es realmente un taxista, o al menos no solo eso, la mujer tampoco es solo una anciana que se desplace con más o menos lentitud de un lugar a otro, hablando con tono educado y prudente a quienes se encuentre y siempre dispuesta a escuchar lo que los demás tengan que decir. Durante el trayecto muestra un vivo interés por la otra profesión del ocasional taxista, le hace muchas preguntas acerca de cómo empezó, qué le impulsó a querer dirigir su primera película, si le resultó muy difícil conseguir la financiación necesaria y así por un etcétera que nunca parece satisfacer lo suficiente la curiosidad de la mujer.

Panahi, aunque algo vanidoso al igual que todos los artistas, intuye que detrás de aquel amigable interrogatorio hay un motivo que nada tiene que ver con una posible admiración por su obra. No, si la mujer quiere saber todos esos detalles es por una razón estrictamente personal y que, poco a poco, su oído para las preocupaciones ajenas le indica relacionado con el tema de la ocupación, del trabajo. A la mujer parece interesarle el hecho, para una mayoría tan cotidiano y prosaico, de que las personas desempeñen un oficio, tengan una ocupación productiva o incluso un simple trabajo alimenticio. Sí, trabajar es algo que ejerce sobre ella una fascinación que, según piensa el director de cine reciclado a taxista, solo resulta posible en el caso de alguien que jamás haya tenido, por alguna razón, la oportunidad de hacerlo.

La conversación entre ambos se alarga sin apenas pausas hasta que, un rato después, llegan a un punto en las afueras donde la mujer pide al conductor que pare.

—¿Está segura? —pregunta él—. Aquí no hay nada.

—Oh, sí, sí, claro que estoy segura. Por ahí está mi casa.

Y señala a una hilera de árboles que componen una bella espesura de colores plata y verde claro. El aire agita las hojas y hace que parezcan pequeñas manos que se vuelven a uno y otro lado con rapidez en un continuo baile o un juego infantil. El taxista espera hasta que la mujer baja del coche, cruza la carretera y se adentra, con su paso calmo, entre los árboles, por donde ahora ve que arranca un estrecho camino de tierra apisonada y sin indicaciones de ningún tipo.

Se marcha el taxi, lleno ahora con todas las incógnitas que, de repente, la mujer ha generado en su conductor, mientras ella recorre el anónimo camino de tierra. Es algo misterioso, un bosque, aunque su formación resulte por completo natural, con árboles, arbustos y flores brotadas espontáneamente de la tierra a diferencia de lo que ocurre, por ejemplo, con las ciudades, a cuya existencia estamos en cambio tan acostumbrados. Cuando andamos por un bosque todo a nuestro alrededor está vivo, el suelo que pisamos, las ramas que nos rodean, las que cubren en muchos puntos el cielo; tan vivo como podamos estarlo nosotros mismos. A ella, a la anciana, el bosque le gusta mucho; y, en cuanto a este bosque en particular, lo ama tanto como lo odia porque ha tenido que residir en él toda su vida adulta: muchos, muchos, muchos años.

La suya es una de esas historias que muy pocos conocen y casi nadie podría imaginar. La mujer se llama Tokue y es japonesa. Cuando todavía era muy joven, su hermano contrajo la lepra y, poco después, también ella cayó enferma. Fue el comienzo de una larga vida de encierro: en Japón, una ley del año 1953 prohibía a las personas con lepra residir en proximidad con otras que no la tuvieran y también, como una medida adicional de supuesta protección de la salud pública, desempeñar cualquier tipo de trabajo.

La historia de Tokue es la historia de las miles de personas así condenadas al ostracismo y que se nos cuenta en la bella película Una pastelería en Tokio (An, Naomi Kawase, 2015). Una mañana muy temprano, una mujer ya anciana y de amables modales se acerca hasta una minúscula tienda de an, un dulce tradicional japonés realizado con pasta de judías. Su propósito es el que menos pudiera imaginarse, pedir un trabajo. El pastelero, un hombre taciturno del que solo sabremos que ha estado un tiempo en la cárcel y ahora trata de recuperar su ilusión y su dignidad, rechaza en un primer momento la propuesta de Tokue. Sin embargo, la insistencia de la mujer lo convence de que le permita hacer una prueba. Este será el inicio de una relación muy especial entre ambos y de nuestra oportunidad de conocer a Tokue, su particular y vitalista personalidad y su deseo más ferviente: trabajar. Para ella, tener un empleo significa estar incluida, ser parte de la comunidad de la que una ley contraria a la empatía y los derechos humanos la apartó en su momento. Nadie, parece decirnos Tokue, puede existir aislado por completo de sus iguales, aunque ellos mismos no se consideren como tales y la rechacen. El trabajo, como medio de vida, incluye a la persona que lo realiza en la dinámica de funcionamiento de su sociedad; pero supone, además, una forma de relacionarse, una serie de signos y de significados que permiten la comunicación con otras personas. El trabajo forma parte de nuestro lenguaje. No hablarlo puede equivaler, en algunos casos, a un aislamiento forzoso. Claro que los desajustes del sistema consumista, incapaz de dar respuesta a una mayoría de necesidades, han generado y generan una situación en la que hay multitud de personas en desempleo. Es cierto que, en teoría, esto no lleva a una represión como la que Tokue ha tenido que soportar, pero sí que nos permite intuir cuáles han debido ser sus impresiones, temores y soledades. Quizá por eso su historia nos resulte tan conmovedora y, hasta cierto punto, nos identifiquemos con ella y su profundo deseo de trabajar, de sentirse incluida en la comunidad humana que permanece, mal que bien, activa. La que produce, sí, pero no para repetir infinitamente el ciego acto de fabricar cosas, sino por sobrevivir y también, muy especialmente, para que el intercambio de objetos y servicios sea también un cruce de puntos de vista y experiencias; a fin de que las personas que componen esa comunidad interaccionen, se expresen, para que no dejen, nunca jamás, de hablar entre ellas.

 


 

Javier Sánchez Lucena. En 2015 su novela Batalla y campo de batalla resultó ganadora del Premio de Novela Corta El Fungible de Alcobendas. Anteriormente ganó también un certamen de relato corto en su ciudad natal, Córdoba, y desde entonces desarrolla una actividad de publicación periódica en la revista Sin ir más lejos de la ONG cordobesa Córdoba Acoge, además de subir textos a su blog Los pormenores de mi sueño.

 El proyector de palabras es una serie de artículos que se publican con periodicidad bimestral. Leer anterior artículo: Imaginación y memoria, las dos compañeras de camino

Blog del autor: javiersanchezlucena.blogspot.com.es/

Ilustraciones: (Inicio) Fotografía n.º 818429,  en Pxhere (public domain) • (En el artículo, orden descendente) Chaplin – Modern Times, By movie studio (ebay) [Public domain], via Wikimedia Commons • Black Friday, attacked suffragette on the ground, By Victor Consolé (probably 1886–1941), variously written as Victor Consul and Victor Console, of London News Agency Photos Ltd. See Michael Hiley, Seeing through photographs, Gordon Fraser, 1983, p. 27, and The London Gazette. [Public domain], via Wikimedia Commons • Naomi Kawase Cannes 2014, By Georges Biard [CC BY-SA 3.0 (https://creativecommons.org/ licenses/by-sa/3.0)], from Wikimedia Commons.

 

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Revista Almiar (Margen Cero™) n.º 100  septiembre-octubre de 2018

 

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