ensayo por
Camila Soto


Resumen

En este ensayo se propone un recorrido histórico a la figura de la femme fatale en base a lo planteado por los autores Sutton y Tardío, además de caracterizar a los personajes dentro de Élite y de ¿Quién mató a Sara? a quienes se les asigna este rol. Fundamentado en las propuestas teóricas en torno al crimen proporcionadas por Cawelti, se estudia la importancia de este dentro de las obras audiovisuales. Por último, se plantea una reflexión crítica en torno a los juicios valóricos ejercidos de manera exclusiva hacia estas mujeres, en donde a través de estos comportamientos amorales se logra justificar los delitos de los que son víctimas.

El siguiente ensayo propone una lectura crítica de las series Élite y ¿Quién mató a Sara? en torno a un eje común: el asesinato de personajes femeninos. Estos se ven desmarcados de su profundidad delictiva por actos cometidos por las víctimas enjuiciables moralmente. Basándose en estas muertes, se busca dialogar sobre cómo estas obras audiovisuales contemporáneas, a través de estas «manchas sociales», sitúan una barrera ética entre los hechos y el espectador, evitando así que el televidente empatice con estos homicidios. Se entenderá como «manchas sociales» a los comportamientos inmorales cometidos por los personajes, cuestionables tanto por el entorno narrativo como por la audiencia. Para fines de este ensayo, se considerará solo las primeras temporadas de ambas producciones en búsqueda de delimitar la investigación dado que, a la fecha, estas series se encuentran en transmisión y/o producción de nuevas temporadas.

 

É

lite es una obra audiovisual española categorizada como serie de suspenso y drama juvenil. Distribuida de manera oficial por la empresa de streaming Netflix, producida por la empresa Zeta Ficción Tv, escrita por Carlos Montero y Darío Madrona, dirigida por Ramón Salazar, Dani de la Orden, Silvia Quer, Jorge Torregrosa. Su primera temporada consta de un total de ocho capítulos, siendo el primero emitido el día 5 de octubre de 2018. Esta parte con la premisa de que ha ocurrido un asesinato en el colegio Las Encinas, la víctima es en este caso Marina Nunier (María Pedraza). La historia es presentada través de la técnica narrativa de racconto, establecida entre las declaraciones que dan los protagonistas a la policía en tiempo real y las semanas previas al asesinato, siendo este último tiempo el predominante a lo largo de los capítulos. De este modo los espectadores van descubriendo la relación que se establece entre los personajes, los conflictos de clases generados por el ingreso de alumnos becados, además de tratar diversos dramas juveniles como el consumo desmedido de droga y alcohol, actividades delictuales, corrupción, diversidad cultural y sexual, enfermedades de transmisión sexual, embarazo adolescente, acoso, etc.

Por otro lado, ¿Quién mató a Sara? es una producción televisiva mexicana, distribuida también en formato streaming por Netflix. Creada por José Ignacio Valenzuela, dirigida por David Ruiz y Bernardo de la Rosa, y producida por Alexis Fridman, Juan Uruchurtu y José Ignacio Valenzuela. Su primer capítulo fue emitido por la plataforma el día 24 de marzo del año 2021. ¿Quién mató a Sara? cuenta la historia de Alejandro «Alex» Guzmán Zaldívar (Manolo Cardona) quien, luego de dieciocho años en presidio acusado indebidamente del asesinato de Sara Guzmán (Ximena Lamadrid), busca desenmascarar al verdadero responsable del accidente que terminó con la vida de su hermana, además de buscar vengarse de la familia Lazcano quienes lo responsabilizaron del homicidio. La técnica narrativa en este caso funciona al contrario de Élite, es decir, esta es narrada desde un tiempo presente y, en definidos momentos, a través de la técnica flashback, vuelven al momento del accidente y otros acontecimientos sucedidos en la juventud de los personajes. De esta manera, tanto el espectador como el protagonista pueden ir uniendo asuntos pendientes, resolverlos y fijar un camino estable para llegar a la resolución del caso.

Si bien, ambas series difieren en diversos puntos dadas las características de sus personajes y el público objetivo al que van dirigidas, estas comparten el esquema de víctima femenina. Ambas presentan en primera instancia a un personaje femenino de cualidades morales ejemplares dentro de su contexto propio que, a medida que avanzan los capítulos, se va desmantelando hasta llegar a un punto en donde el personaje en su totalidad es un entretejido de conflictos éticos que, finalmente, se sobreponen al delito mismo. Si bien son diversas las razones por las que estas mujeres, en ambos casos jóvenes menores de edad, pueden ser cuestionadas moralmente, el foco se pone en sus actividades sexuales. De manera más general dentro de las series, los juicios valóricos establecidos hacia actividades sexuales son en su mayoría ejercidos hacia los personajes femeninos.

Tanto en Élite como en ¿Quién mató a Sara? estos personajes terminan representando cierta desgracia, es decir, todos que se relacionan con ellas, y en especial los masculinos, terminan de alguna manera perjudicados. La mujer fatal, o femme fatale en francés, es un concepto arraigado en diversas áreas sociales y artísticas que (des) dibuja una idea de mujer que, si bien se ha ido modificando a lo largo de los años, se ha caracterizado por acercarse a lo malvado y a lo destructivo usando sus encantos físicos e intelectuales para seducir y devastar a los hombres. Es, en la mayoría de los casos, una mujer fuerte, fascinante y carnal. De esta manera se solidifica la idea de que lo masculino se acerca al bien y a la verdad; y lo femenino a lo negativo y a lo pecaminoso. La femme fatale es definida por la Real Academia Española (RAE) como «aquella cuyo poder de atracción amoroso acarrea un fin desgraciado a sí misma o a quienes atrae; referido principalmente a personajes de ficción, sobre todo de cine, y a las actrices que los representan» (ctdo en Tardío 89). Si bien es una definición bastante general y deja algunos puntos inconclusos, es precisa para comprender su intervención en un final trágico (Tardío 89).

Wallace (ctdo en Tardío 90) asegura que el arquetipo de mujer fatal existe en prácticamente todas las culturas. Mujeres a lo largo de la historia han sido vistas como responsables de la tragedia en el mundo. En la creencia cristiana es Eva quien cae ante la tentación del pecado; y ya en la mitología griega a Pandora se le responsabilizaba de liberar los males y la esperanza al mundo. También a mujeres con gran influencia política, como por ejemplo Cleopatra, se les ha adjudicado una sed insaciable de deseo sexual. Su capacidad de liderazgo e inteligencia quedan muy por debajo de sus cualidades estéticas, indudable sensualidad y su capacidad de atraer a los hombres: En este sentido, el personaje histórico se ve eclipsado por la leyenda creada ante la necesidad de explicar su éxito basado en estrategias que no compiten con las cualidades que históricamente se le reservan a un rey, como su diplomacia, inteligencia y valor (Tardío 92).

La femme fatale no solo ha cubierto por completo la cultura a nivel histórico, sino que también invade y se encarna en el arte. En primera instancia, esta mujer fatídica irrumpe en la literatura con mayor fuerza a partir del siglo XIX, en un momento social en el cual se comienza a cuestionar y alterar los roles femeninos-masculinos preestablecidos. Los autores, viendo invadido su espacio social, reivindican lo femenino a lo perverso, logrando así que estas sean percibidas como antiheroínas, causantes de males que debían ser controladas dada su culpabilidad en las frustraciones masculinas (Tardío). Tardío asegura que este periodo literario contribuyó a potenciar la figura de este arquetipo femenino, lo que resultó decisivo al momento de asimilar culturalmente la configuración de este personaje.

Esta asimilación cultural significó que, una vez llegado el séptimo arte a la experiencia artística, se asentara prontamente a la femme fatale como herramienta dramática dentro de la historia narrativa. Si bien, como se ha mencionado con anterioridad, este arquetipo se encuentra presente desde los comienzos del cine, su momento de sobreexplotación va de la mano a las obras del género negro.

Hay una vergüenza de las grandes mujeres fatales que señalar en el apogeo del cine negro. Usando su chisporroteo, llevó a nuestro héroe común a un pozo de víboras o peligro o lo incitó al asesinato. En su época dorada del cine negro de los años 40 y 50, se define por su atractivo sexual, su evidente peligrosidad (un marcado contraste con el no tan lejano ideal victoriano de una feminidad flexible) y su negativa a seguir las reglas de la sociedad. Era divertida, sexy e iba a hacer que te mataran. Puede que haya nacido de un estereotipo reduccionista, pero también ofreció a las actrices la oportunidad de interpretar a alguien divertido, alguien malvado, hasta que la apresan o la matan, lo que devuelve el mundo de la película a los derechos morales (Sutton, párr.4).

La oportunidad de presentar una imagen real, tangible y concreta del esquema visual que presentaban estas destructivas mujeres finalmente resultó en una asociación directa de ciertos rasgos estéticos con una femme fatale. Un cuerpo con pronunciadas curvas y diminuta cintura; peinado y maquillaje sofisticado e impoluto; vestuario al estilo glam, mayormente en colores oscuros, con cortes y textura que demarquen con mayor intensidad los atributos físicos de las actrices, fueron algunas de las características por las que, durante años, el público identificó a la mujer fatal en la pantalla.

Este esquema moral-ético del personaje y su estética visual se ha visto modificado, tanto en la literatura como en el cine, a lo largo de los años. Hoy, gracias a la diversificación de herramientas tecnológicas y formatos en los que se presentan historias de manera audiovisual, se pueden encontrar una amplia gama de posibilidades para representar al personaje femenino. Esta diversidad dificulta incluso la labor de identificar un perfil prototípico, característico para el período.

Es gracias a esta metamorfosis que ha sufrido la femme fatale que se ha logrado pensar a los personaje fuera de su rol tradicional, es decir, convertida exclusivamente en un lugar para representar la ansiedad masculina. Frente a este nuevo escenario, Sutton se cuestiona «¿es tan difícil de creer que el personaje más vibrante, ingenioso, sabio y ambicioso de la pantalla tenga sus propias motivaciones?» (Sutton, párr. 14), a lo que responde reflexionando entorno a lo explicitado por Alice Munro: «Para ser una mujer fatal, no tienes que ser esbelta, sensual y desastrosamente hermosa, solo tienes que tener la voluntad de molestar» (ctdo en Sutton, párr. 14). El núcleo de las interacciones fue siempre el peligro que representaba la femme fatale, no por estar al servicio de los hombres sino por valerse por sí misma. Se pensó siempre como el ser que tenía que controlarse pero, a su vez, disfrutarse. El premio máximo lo recibía el hombre que lograra hacerlo sin morir en el intento. Hoy existe un nuevo paradigma para pensar a la femme fatale como al servicio de sí misma.

Pero, ¿qué modelo de mujer fatal presentan las obras audiovisuales analizadas? La femme fatale principal, tanto en Élite como de ¿Quién Mató a Sara?, diverge en algunos puntos con respecto a la mujer fatídica comúnmente presente en el género. Cawelti reconoce en el hard-boiled la interacción del detective con dos tipos de mujeres, primero se reconoce a la secretaria, una mujer de apariencia casta, doméstica y respetuosa a la imagen masculina. Esta no suele representarse como un objeto de deseo sexual para el entorno en que se desenvuelve. Suele ser un personaje idealizado, a quien se busca mantener y preservar en este espacio pulcro, alejada del ambiente turbio en el que gira la novela. Por otro lado, se encuentra la mujer fatal, personaje de carácter ambiguo que busca corromper y amenazar los estándares morales del detective a través del erotismo (Cawelti). Las características de ambos polos se fusionan dentro de las obras audiovisuales, dando como resultado un solo gran personaje. Esta propuesta moderna de la figura de la femme fatale, a diferencia de la exposición clásica, carece de la sensualidad prototípica. Los personajes presentan una fuerte relación sexual y erótica con su entorno, mas este lazo no se sustenta en sus despampanantes características físicas. Por el contrario, estás mujeres cautivan a su entorno a través de una estética angelical y modesta, lo cual no refiere a que sean desprovistas de sexualidad. En el modelo propuesto por las series, la carga erótica recae en personajes femeninos secundarios. En el caso de Élite, los personajes de Lucrecia Montecino y Carla Rosón representan la sofisticación, el liderazgo, la inteligencia y la calculación fría. Por otro lado, en ¿Quién mató a Sara?, el personaje de Sofia encarna la lujuria, lo pecaminoso, la tentación ante la que caen las figuras masculinas que la rodean. Quitarle toda esta carga sexual directa a la femme fatale e instalarla en otros personajes secundarios solo amplia el movimiento de acción entre el espectador y la narrativa establecida por las series. Así luego, a través del recurso de punto de giro, definido como «el momento en el que aparece un incidente, un acontecimiento que se engancha a la historia y le hace tomar otra dirección» (Field 14), usado de manera estratégica en diferentes momentos de la narración direccionan la atención hacía diferentes personajes a lo largo de toda la transmisión poniendo en duda su inocencia.

La transformación de este arquetipo se manifiesta casi como una respuesta natural a la evolución del género dentro del formato televisivo en el que se presenta. Según las características ofrecidas por Inmaculada Gordillo, tanto Élite como ¿Quién mató a Sara? corresponderían al formato miniserie. Este se caracteriza por estar compuesto por una cantidad limitada de capítulos, en donde cada uno presenta un arco argumentativo particular e independiente, pero dejando asuntos incompletos que se retoman en la siguiente transmisión generándose un desenlace absoluto en el último capítulo. El conjunto de todas las transmisiones completan en su totalidad una historia narrativa, con un arco de desarrollo a un nivel macro (Gordillo).

A partir de la tipología presentada por Todorov, Élite y ¿Quién mató a Sara? dadas sus características también puede clasificarse como como una novela de suspenso, es decir, un hibrido entre la novela del enigma y la novela negra. Las características enigmáticas visualizadas en ambas obras se centran en la conservación del misterio, es decir, hay un interés tanto por el pasado de los personajes como por su futuro. Se establece una conexión a base de la curiosidad del espectador, este busca averiguar cómo se explican los hechos, pero también qué sucederá con los personajes. La diversificación que ocurre al implementar estas narrativas en un formato audiovisual es que las líneas temporales que propone la novela del enigma están, de alguna manera, más demarcadas dado los recursos visuales que se utilizan para establecer los límites temporales. Si bien, en ¿Quién mató a Sara? se puede distinguir esta fragmentación de tiempo dado que se van alternando constantemente, el caso de Élite es aún más evidente puesto que esta división es establecida a partir de temporadas. Aunque esta investigación no busca analizar más que las primeras entregas de ambas obras, es importante aludir a las siguientes temporadas para fines de aplicación teórica. En la primera entrega de Élite se narra la historia del crimen, en la segunda y tercera temporada la historia de la pesquisa. En el caso de las características de la novela negra mantenidas en la novela de suspenso son principalmente las herramientas o formas de generar interés en el espectador las que más se destacan. En el caso de ambas obras la herramienta de la cual se hace uso correspondería a la curiosidad, proyectada en este caso hacia el espectador. Esta se generaría a partir de un efecto o descubrimiento, en ambos casos un cadáver, y el camino que se recorre hasta llegar a un culpable. De este estilo de novela también se mantienen sus constantes temáticas, como por ejemplo, la violencia, el crimen y, principalmente, la amoralidad de los personajes (Todorov).

Presentar un relato criminal de manera fragmentada, en donde cada una de las partes que conforman la totalidad del crimen deben cautivar y mantener expectante al televidente, propone un juego persistente entre los focos de atención que se tienen entre los diferentes personajes implicados. El vínculo generado entre el espectador y la obra se basa en otorgarle al espectador un nivel de responsabilidad detectivesca, es decir, de manera externa el sujeto tiene la responsabilidad de ir articulando puntos de conexión entre los personajes y los sucesos para así poder establecer un posible culpable. El objetivo instaurado en estas obras audiovisuales es lograr establecer quién es el responsable de la muerte de la víctima, partiendo con la premisa de que el asesino es alguno de los personajes primarios de la trama. Si bien, dicho aspecto es importante para el relato, es sustancial detenerse en la elección de los elementos narrativos anteriormente mencionados. ¿Qué resignifica que los relatos comiencen una vez que ya se han producido dichas muertes?

Tanto en Élite como en ¿Quién mató a Sara? las protagonistas femeninas están «manchadas», es decir, tienen una lista extensa de acercamientos con actividades que no están dentro de la norma moral canónica. En el caso de Marina, protagonista de Élite, se contagia de VIH antes de que comience la línea temporal de la serie, mantiene relaciones con dos personajes de la trama que, como agravante, son hermanos. Se embaraza del mayor de ellos, el cual estuvo en presidio antes de conocerla, también se plantea abortar. Por último, roba información importante que involucra negocios fraudulentos entre su papá y la familia de su amiga, esto con el fin de chantajear a las partes involucradas. Por otro lado Sara, de ¿Quién mató a Sara?, mantiene una relación sexoafectiva con su novio y con su suegro, además de existir una tensión sexual entre ella y el empleado de la familia. También se embaraza, aunque dentro de la narrativa no se logra establecer quién es el padre. Además, ejerce manipulación en contra de su cuñado, quién es parte del colectivo LGBTQ+.

Estos elementos deben ser necesariamente añadidos a la trama si se desea generar un efecto de deshumanización con respecto a los personajes femeninos, entendiendo deshumanización como la sustracción de cualquier rasgo positivo que posibilite empatizar con un sujeto de manera real. De este modo se genera un distanciamiento tanto con el espectador como con el resto de los personajes. Las manchas asignadas a la femme fatale justifican en cierta medida su muerte, polemizando el sentir melancólico del entorno, restringiendo las emociones y el duelo. La muerte de estas mujeres como situación inicial en la narrativa imposibilita la redención, es decir, impide un posible proceso de conversión moral. No existe espacio de reflexión en torno a las elecciones realizadas por los personajes, su muerte es consecuencia directa de sus actos, así la responsabilidad sobre sus asesinatos recae sobre sí mismas, restando peso de acción a los asesinos. Se establece el actuar de estos sujetos como consecuencia lógica a los actos negativos cometidos por la femme fatale.

El crimen, dentro del género, suele entenderse como «una fuerza disruptiva externa a la sociedad que perturba un orden racional» (Cawelti 101). Si el crimen atenta contra el conjunto de valores comúnmente aceptados, llegar a la resolución del crimen correspondería a una forma de preceptuar los valores con mayor prestigio. Este orden es, en la mayoría de casos, reestablecido por el investigador (Cawelti). En el caso de Élite y ¿Quién mató a Sara? no se encuentra la figura de un investigador y/o detective de manera clásica, más bien se configura un investigador compuesto. Una parte la integrarían los personajes de la historia narrativa quienes, de manera independiente, buscan resolver el misterio principal de la trama; la otra parte la conformaría la audiencia que, como se mencionó con anterioridad, tiene la responsabilidad externa de conectar los puntos articulados en la narración.

En contraposición a lo expresado por Cawelti, en el caso de ambas obras audiovisuales no es el investigador compuesto el que reestablece el orden racional dentro de la obra. Por el contrario, es el asesino y crimen mismo los que recuperan los valores perdidos. Todas las características con respecto a la femme fatale mencionadas con anterioridad hacen posible presenciar dicho fenómeno. Estas están tan abarrotadas de inmoralidad que solo a través de su muerte se puede redimir a su entorno. En la trama, presenta un valor negativo mucho más significativo los actos cometidos por estas mujeres fatales que su asesinato. El valor intrínseco de estas se reduce al considerar su pérdida como un efecto secundario a todos los supuestos beneficios que traen consigo sus muertes, es decir, el delito es aminorado por la busca de un bien mayor.

Es partir de la construcción del relato, el que le asigna una carga negativa a la femme fatale, donde se logra establecer una barrera moral con respecto al resto de los personajes y al espectador. Es decir, la manera en la que se exponen estas amoralidades produce una especie de aversión hacía estos personajes femeninos. Esta barrera se establece a partir de los comportamientos sexuales que estas mujeres tienen, los que distan mucho de las conductas sociales esperadas. La narrativa de estas historias cumplen un rol importante a la hora de enfatizar dichos comportamientos, atenuando así ciertas actividades realizadas por personajes masculinos que pueden ser categorizadas como repudiables. En ambas series, las historias se desenvuelven en contextos túrbidos en más de una arista. Limitando el análisis exclusivamente a lo sexual, se pueden apreciar acontecimientos manipulados por figuras masculinas los que pierden peso dentro de la narrativa. En Élite, por ejemplo, el triangulo amoroso establecido entre Marina, Samuel y Nano es construido desde la premisa de que una mujer mantiene dos relaciones sexoafectivas de manera paralela. En ningún caso se plantea dicha situación desde la perspectiva de que un hombre, mayor de edad, persuade a una menor, quien además es novia de su hermano, para sostener una relación de la que, además, surge un embarazo. El mismo fenómeno se puede apreciar en ¿Quién mató a Sara? En esta, de igual manera, se plantea el conflicto desde la figura de Sara. Es ella a la que se juzga por relacionarse con dos hombres, padre e hijo, mas este juicio nunca se realiza hacia César Lazcano, su suegro, hombre muchos años mayor quien no solo mantiene relaciones con Sara sino que, además, podría ser el padre de su hijo. Posteriormente, César mantendría relaciones con la actual pareja de su hijo quien, de igual manera, resulta embarazada. Además en el sótano de su casino realiza un comercio paralelo de trata de blancas, en donde prostituye de manera ilegal a mujeres y niñas extranjeras. El prostíbulo solo reaparece en la trama para darle movilidad a la misma, es decir, es un punto desde el que se desatan otros conflictos. Sin embargo, estos hechos no se someten a un juicio real dentro de la misma.

Este distanciamiento hacia los personajes femeninos debe basarse en su promiscuidad dado el juicio social que se ejerce hacia la libertad sexual mujeril. Esta, al alejarse de su supuesto rol como mujer, debe ser sometida a un castigo para que las dinámicas patriarcales se mantengan.

El machismo es una vertiente del sexismo o prejuicio sexual que se expresa, por lo regular, de manera inconsciente en la mayoría de las sociedades humanas. Este sistema de creencias o ideología clasifica por grados de superioridad e inferioridad a los seres humanos según el grado en que actúan; esta clasificación se hace de acuerdo a las expectativas supuestamente «esenciales», «naturales» o «biológicas» de lo que representa ser un «verdadero hombre» o una «verdadera mujer» … Se advierte ahora que las formas de categorizar a las personas son fuertemente ideológicas, esto es, encubridoras de ciertos valores que benefician a ciertos grupos que ejercen o ejercieron el poder social … En esas categorizaciones, se manifiesta frecuente y más o menos solapadamente, una actitud de desprecio y discriminación hacia la mujer. Ideológicamente se sostiene que el varón es superior y la mujer debe estar sometida al mundo masculino, y se deja sin manifestación ni crítica los supuestos provincianos de tales apreciaciones (Daros 124).

Estas mujeres sexualmente activas se les asigna este rol de femme fatale para así lograr establecer su peligrosidad, demostrando que el entorno social que las acompaña se ve siempre perjudicado. Su muerte finalmente confirma que las mujeres que buscan y promueven la libertad no surgen, logrando perpetuar las ideas patriarcales sobre el rol que las mujeres deben permanece subordinadas y limitadas a solo labores domésticas, maternales y la complacencia sexual de un solo sujeto masculino. Con respecto al erotismo femenino, este debe nutrirse exclusivamente de imágenes sentimentales y del amor, de esta manera no puede separarse el goce sexual del compromiso afectivo (Daros).

Finalmente, aun en un contexto moderno y pese a la lucha feminista que se ha sostenido durante décadas, la sexualidad femenina sigue siendo un tema que es sometido a una distancia crítica y juicio valórico. Frente a la erótica masculina «se le ha negado su derecho a ser igual y diferente, a elegir y a equivocarse; su derecho de ser y transformarse, de explorar y asumir, con valor y osadía sus habilidades físicas e intelectuales; su derecho a no ser objeto sexual, a sentirse libre y bella sin importarle la opinión ajena (Daros 114-115)». Esta narrativa de castigo es asumida por el género negro como una manera de volver a distribuir y reordenar los valores patriarcales que proporcionan libertad de acción y ausencia de juicio ético solo a las figuras masculinas presentes en el relato, desfavoreciendo a la figura femenina y responsabilizándola incluso de su propia muerte.

 

Obras citadas:

  • Cawelti, John. Adventure, Mystery, and Romance. Formula Stories as Art and Popular Culture. Chicago: University of Chicago Press, 1976. Chapters 1, 2, 4, 5 & 6.
  • Costas, N y López, A. ‘Élite’ ya tiene protagonista: Netflix ficha a una joven promesa de Movistar+. (La confidencial. 12 2017. Web. 05 2021. <https://www.elconfidencial.com/television/series-tv/2017-12-05/series-netflix-elite-protagonista-alvaro-rico-velvet-coleccion_1488581/> )
  • Daros, William. La mujer posmoderna y el machismo. 162 ed. Vol. Vol. LXI. Franciscanum, 2014. 107-129.
  • Field, S. El libro del guión. ed. Vol. Madrid, España: Plot Ediciones,1994.
  • Gordillo, Inmaculada. La hipertelevisión: géneros y formatos. Primera edición ed. Vol. Ecuador: Quipus, 2009.
  • Netflix revela fecha y tráiler de su nueva original mexicana. TTV News. 02 2021. Web. 02 2021. <https://todotvnews.com/netflix-revela-fecha-y-trailer-de-su-nueva-original-mexicana/>
  • Sutton, Halley. La evolución de la mujer fatal en el cine negro: De disruptor moral a loca perra, a la antiheroína de nuestro siglo: una oda a las mujeres fatales a través de los tiemposCrimeReads. 12 2019. Web. 05 2021. <https://crimereads.com/the-evolution-of-the-femme-fatale-in-film-noir/?fbclid=IwAR2VH BJidE86OB5zikeXXwcoOe0wxzuWYDnv8_MvqjyxIwnXcbiWWFZojI>
  • Tardío Gastón, Francisco Javier. La mujer fatal. I. E. S Ildefonso Serrano. 89-100.
  • Todorov, Tzvetan. Tipología de la novela policial.

 


 

Camila Soto estudia Licenciatura en Letras hispánicas en la Pontificia Universidad Católica, Chile.

📩 camila.soto[at]uc.cl

🖼️ Ilustración artículo: Rita Hayworth pinup, Jinx!, CC BY-SA 2.0 <https://creativecommons.org/licenses/by-sa/2.0>, via Wikimedia Commons

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