El rifle de Chéjov, el flâneur de Baudelaire…

…la multitud de Poe y la ventana de Hitchcock

artículo por
Alfredo Martín G.

 

E

s un lugar común dentro de la enseñanza de la literatura, a propósito de la funcionalidad y la economía de los recursos narrativos, citar las palabras que un 1 de noviembre del año 1889 Antón Chéjov dirigió a su colega Aleksandr Semiónovich Lázarev, seudónimo de A. P. Gruzinski, a propósito de una obra de teatro que éste acababa de estrenar: Uno nunca debe poner un rifle cargado en el escenario si no se va a usar. Está mal hacer promesas que no piensas cumplir.

Aunque con su rifle Chéjov se refiere a un monólogo irrelevante, y por tanto innecesario, en relación con el resto de la pieza de su colega, es lógico que tan buena metáfora haya sobrepasado el género literario para el que se acuñó y se haya convertido en un gran recurso para tratar de esclarecer qué es un cuento o relato literario y qué no lo es. No en vano, Chéjov es uno de los grandes maestros cuentistas de todos los tiempos, y sus palabras parecen escritas para aplicarse a ese género.

En este sentido, no está de más recordar lo que decía Cortázar —hoy la cosa va de maestros superlativos—: mientras que la novela es un combate de boxeo que se gana a los puntos, un cuento es un combate que se gana por knockout. De ahí que todos los elementos y recursos que en él aparezcan tengan que ir encaminados, única y exclusivamente, a que el lector —el rival— bese la lona. Es del todo lógico que, dada la naturaleza del propio género, por la extensión y la intención que lo caracterizan, en el cuento no haya nada superfluo, sino todo lo contrario: todos los elementos tienen que responder a una intención narrativa que conduzca al clímax. Los fuegos artificiales y la ornamentación nunca deberían tener cabida.

Sin embargo, creo que la idea chejoviana es común a toda gran narración. De hecho, que se considere gran narración a una obra concreta, en términos cualitativos, depende en buena parte de eso mismo, y pese a que existan grandes novelas que parezcan nadar contracorriente y se centren en el tiempo que se nos escabulle entre los dedos o en deleitarse en el mero acto narrativo —pienso en Proust, o en Sterne, o en Faulkner, por ejemplo—, todas y cada una de ellas acaban disparando sus propios rifles.

Todo esto es aplicable al cine y a las series de televisión, que han recogido el testigo de la novela en tiempos modernos como medios de satisfacer la necesidad humana de ficción [1], tanto su narración como su recepción. De este modo, una buena película o una buena serie serán aquéllas que, en buena medida, respeten la máxima chejoviana expuesta anteriormente. Las que no lo hagan «se les caerán de las manos» a los espectadores mínimamente exigentes antes de llegar al final, o las acabarán con la misma fatiga que un alpinista corona el Everest, pero con mucha menor satisfacción y con nulas ganas de repetir la experiencia. Exactamente igual que nos sucede con las novelas o los cuentos.

Ejemplo paradigmático de una narración construida con maestría dentro del séptimo arte es La ventana indiscreta (1954), infame traducción de Rear Window —pues si algo tiene la ventana en cuestión, casi hasta el final de la película, es la discreción—, de Alfred Hitchcock, un filme tan bien construido que desde el mismo inicio ya tenemos la certeza de que nos encontramos ante una obra en la que todas las piezas encajan para conformar un todo genial.

De hecho, la primera escena de la película, un trávelin que es uno de los grandes momentos de la historia del cine, ya nos muestra todos y cada uno de los elementos que justifican y hacen veraz, y por extensión, posible, lo que vendrá a continuación [2].

Como se puede observar en el corte seleccionado, después de que se suban las persianas que dan al patio interior de unos bloques de viviendas desde el piso de L.B. Jefferies, el personaje interpretado por James Stewart, la cámara nos da una primera panorámica del microcosmos que supone, dentro del gran universo que son las ciudades, una comunidad de vecinos, ejemplo representativo a escala del ojo humano de esas criaturas sociales que habitan las grandes urbes del siglo XX.

Este primer vistazo magistral ya nos sitúa en qué época del año nos encontramos, detalle de fundamental importancia en el desarrollo de la trama que justo ahora comienza: todas las ventanas están abiertas, y las persianas, levantadas. Hasta el menos atento de los espectadores ya es consciente de que nos hallamos en medio del caluroso verano.

A continuación, el zoom «nos pasea» por el escenario único de la película —no está de más remarcar el guiño al teatro y a la ilusión de la ausencia de la cuarta pared, constante a lo largo de esta y otras obras de Hitchcock—, y después de fijar el objetivo en un gato al que acompañamos mientras sube unas escaleras, propicia una primera toma de contacto con los vecinos, una multitud, que irá en aumento, de personajes variopintos aún sin personalizar: un matrimonio con su hijo en el balcón —él, haciéndose el nudo de la corbata; ella, con una taza presumiblemente de café; el pequeño, montado en un triciclo y solo vestido con unos calzoncillos—, una pareja que ha sacado el colchón al exterior para combatir el insoportable bochorno nocturno y ha pasado la noche fuera, tal vez en busca de una brisa que no ha acabado de llegar, una joven que se peina en el lavabo y el lechero, que abandona la escena, el microcosmos del que ya no escaparemos en toda la película, por un callejón. Son solo unos segundos de metraje, cierto, pero suficientes para darnos a entender que, en caso de que haya alguien que quiera ver, solo tendrá que mirar. El calor durante el día y la noche será su aliado.

Acto seguido, la cámara regresa a la habitación de la que había partido, y de la que volverá a salir en breve, y nos muestra un primer plano de James Stewart, aún sin bautizar, que todavía duerme. Eso sí, pese a tener las ventanas abiertas de par en par, lo vemos con la frente perlada de abundante sudor. La siguiente parada en este recorrido tan rico en matices significativos que parece no tener fin es un termómetro de pared cuyo mercurio marca 94 grados Fahrenheit, ¡34,4 °!, que para primera hora de la mañana —ésa en que la gente se anuda la corbata para ir a la oficina, toma café o se adecenta el cabello antes de salir— no está nada mal. Por una ventana lateral vemos a un hombre que se afeita, presumiblemente un músico tal y como parece indicar la presencia de un piano a la derecha del plano, y cuyo drama existencial ya nos anticipa la incómoda publicidad radiofónica que le hace cambiar en el acto de dial: dirigida a caballeros de más de cuarenta años que se sienten cansados y con sensación de debilidad nada más despertar.

Justo en ese momento suena el despertador del matrimonio que dormía en el balcón, que se incorpora con pesadez. La cámara, hiperactiva, se pasea hasta fijar su mirada en el balcón donde apenas intuimos al principio que una joven se peinaba. Ahora, con más detalle, comprobamos cómo la atractiva muchacha sale de su lavabo y que cuando va a abrocharse el sujetador, éste se le cae al suelo, propiciando uno de esos momentos morbosos que tanto le gustaban a Hitchcock. Se agacha para recogerlo, proporcionándonos un plano de sus posaderas y por fin se pone la pieza de ropa. Entonces, mientras se prepara lo que parece ser un café con leche, hace unos estiramientos que ya nos dan una pista determinante de su profesión: bailarina.

Es entonces cuando la cámara vuelve a ponerse en movimiento. En esta ocasión, enfoca hacia el exterior del callejón, el mundo dentro del cual está el nuestro de 114 minutos de duración aproximadamente, y lo primero que podemos observar es un camión que atraviesa la escena. Y aunque todavía no sabemos qué hace allí, no tardaremos en recibir esa información. Hitchcock es un maestro y maneja como pocos los detalles. Solo hay que esperar unos breves segundos para tener la certeza de que todo encaja a la perfección. Un perro atado a la farola de la esquina observa el paso del camión mientras espera que su dueño venga a buscarlo —¿estará comprando el pan, o el periódico, o estará desayunando?; cualquier hipótesis es válida, estamos a primera hora de la mañana—. Y todo esto sucede mientras la algarabía divertida de unos niños invade la escena. Y he aquí que vuelve a sonar el estruendo ensordecedor de los rifles de Chéjov al dispararse: el camión se ocupa de regar con agua las calles para mitigar el sofocante calor y, tras él, se mojan los niños que llevamos unos segundos escuchando. Al fondo, vemos un bar y a su dueño o a un asalariado que limpia los cristales de un negocio que también tendrá su importancia más adelante —¿acaso podemos dudarlo a estas alturas?—. Es el día que amanece, seguramente vacacional. La vida que se cuela a través de un callejón en un escenario que pronto quedará impregnado por la sospecha y el asesinato. Y el calor, siempre el calor.

Retrocedemos callejón adentro en dirección a la habitación donde vimos a Stewart, aunque antes vemos la mano de un vecino o de una vecina que destapa la jaula de su pájaro. Es la hora de despertar, mascotas incluidas. Una vez allí, comprendemos por qué el protagonista no descansa en una cama: la cámara baja hasta el yeso que fija y repara alguna fractura sufrida en su pierna izquierda, y sobre él podemos leer la siguiente inscripción, que alguien ha escrito a modo de broma: Here lie the broken bones of L. B. Jefferies —‘Aquí descansan (o yacen) los huesos rotos de L. B. Jefferies’—. La cámara, por fin, nos muestra el interior del comedor del domicilio, desde donde acompañaremos, día y noche, la mirada curiosa y discreta del personaje interpretado por Stewart. Pero antes, más matices significativos, pónganse a cubierto, nueva salva de disparos para dejarnos clara la profesión del protagonista, reportero gráfico: una cámara fotográfica hecha pedazos, diferentes fotografías tomadas en situaciones de riesgo —de un accidente automovilístico en plena carrera; de una gran explosión sucedida ante unos bomberos que corren impotentes; una escena de guerra en la que vemos a unos hombres rendidos ante soldados americanos; y más soldados americanos que contemplan otra explosión o el lanzamiento de algún tipo de misil— o transgresoras —una mujer cambiando la rueda pinchada de su coche; ojo, que Hitchcock nos está presentando una de las tramas paralelas de la película, de veta feminista, que encarnará Lisa C. Freemont, personaje interpretado por la bellísima Grace Kelly.

Seguimos acompañando a la cámara en su significativo transitar y descubrimos, con ella, una cámara fotográfica en perfecto estado y equipada con flash —fundamentales para el avance y la resolución del conflicto— y, por fin, ella, una foto de Lisa. Pero no se trata de una foto cualquiera, sino de un negativo. ¡Grande una y mil veces Hitchcock! Porque la prometida de Jefferies es precisamente eso, un complemento y, a la vez, todo lo contrario, el perfecto antagonista, los claroscuros opuestos a la realidad del protagonista. Y por si lo que acabo de comentar aún resultara insuficiente, finalizamos esta extenuante primera escena fijando nuestra mirada en la portada de la glamurosa revista de moda Paris Fashions, protagonizada, claro está, por Lisa C. Freemont. Y justo al lado, apenas visible, la revista Visitors from Australia. Metáfora perfecta de la trama amorosa que se desarrollará paralelamente a la detectivesca y que alzará victoriosa sobre su resistente y aventurera pareja a la bella Grace Kelly. Maravilloso, ¿verdad?

Tradicionalmente, la crítica, tanto la reputada —aquella que dirige nuestros gustos, enriquece nuestras conversaciones de café y nos hace quedar como los cinéfilos cultos de la familia cada cena de Navidad— como la que no lo es —como podría ser quien esto escribe, la que juega a dar su opinión por amor al arte, y nunca mejor dicho, en su blog—, ha considerado a La ventana indiscreta una obra maestra del voyerismo. Y no sé si eso lo piensan todos los que han visto y escrito sobre la película de Hitchcock o es que un día lo pensó alguien y el resto ya se ha dedicado a reproducir ese pensamiento único. Pero lo cierto es que todos coinciden y, perdonadme la osadía, todos se equivocan [3].

Ya sé que no es nuevo que un crítico se equivoque —creo que no hace falta reproducir ninguno de los numerosos comentarios ingeniosos que los creadores han manifestado a lo largo de la historia sobre los profesionales que se ganan la vida hablando de sus obras—, pero éstos suelen incurrir, grosso modo, en dos tipos de errores: el que se comete por exceso —el habitual en el crítico imaginativo que, intoxicado por alguna tendencia interpretativa, es capaz de ver un ejército de falos amenazantes en los cipreses de un camposanto, por ejemplo— y el que se comete por defecto —el habitual en el crítico cuyos bagaje cultural y formación distan años luz de la mente creadora y que, por consiguiente, acaban desmereciendo la obra que se supone han analizado concienzudamente—. El primero de ellos, según mi opinión, es menos grave, como mucho nos arrancará una sonrisa y no podremos dejar de valorar su capacidad creativa no explotada. Nos será muy fácil simpatizar con él, y aunque jamás haríamos nuestras semejantes teorías, si pudiéramos nos iríamos de cañas con quien lo ha cometido. El segundo, en cambio, me parece de pena capital. O por lo menos de condena al ostracismo laboral. Aunque quién sabe, tal vez sea éste el necesario para este wild new world que entre todos estamos pariendo.

Pero bajo ya de las ramas y me explico: según el DRAE, el voyeur es aquella ‘persona que disfruta contemplando actitudes íntimas o eróticas de otras personas’, y aunque es cierto que Jefferies lo hace —recordemos, por ejemplo, cómo contempla a la joven bailarina, o a la pareja de recién casados, o a Corazón Solitario—, el término ‘voyerista’ se queda corto y no hace justicia a lo que «en realidad es» el personaje interpretado por Stewart. Quizá la palabra ‘mirón’ sería más adecuada a su modus operandi, pero tampoco acaba de funcionar porque la contemplación del intrépido pero impedido reportero gráfico no es estática, sino todo lo contrario: es activa y, por encima de todo, creativa. Y a la trama principal, la del oscuro comerciante Lars Thorwald —Raymond Burr; ¡Perry Mason o Ironside para los que ya tenemos una edad!—, me refiero. Lo más lógico sería mirar a Thorwald y su mujer con los mismos ojos que lo hacen la novia del protagonista y Stella, la enfermera que cuida de Jefferies, o los del detective Tom Doyle: los que no ven nada fuera de lo normal en Thorwald ni en la desaparición de su cónyuge. Sin embargo, como ocurre con los niños a los que se cuenta un cuento, poco a poco caemos en las redes del relato alternativo que la mente de Jefferies va tejiendo para nosotros y acabamos viendo lo que él ve, creyendo en esa nueva versión de los hechos y participando de ella. Además hay que tener en cuenta que ese tipo de actividad que puede convertirse en parafilia suele darse en la ausencia de compañía por razones más que evidentes. En cambio, como sabemos, nuestro protagonista arde en deseos de compartir su experiencia. Demasiado para un simple voyeur, ¿no?

Llegados a este punto, es preciso recordar que toda expresión cultural se basa en otra u otras ya existentes, nada nace de la nada, todo se inscribe en un género y una corriente, o da origen a nuevos géneros y nuevas corrientes mediante la negación y/o superación de los ya existentes por medio de una compleja red de relaciones intertextuales; no estoy diciendo nada nuevo, todo esto está suficientemente estudiado. Así que para una correcta interpretación del filme habría que rastrear en la tradición cultural occidental las posibles fuentes de las que se nutre el genio. Máxime si tenemos en cuenta que gran cantidad de la producción de Hitchcock bebe de la literatura (relatos y novelas sobre todo, pero también del teatro), y que la idea de Rear Window nace de It had to be murder [4], un relato no muy conocido de William Irish, pseudónimo de Cornell Woolrich.

Sin embargo, este antecedente literario poco nos esclarece sobre la cuestión de si L. B. Jefferies es o no es un voyeur. Y como ya decía antes yo estoy por defender la tesis de que no: no siente ningún tipo de excitación sexual en la contemplación de las vidas privadas de sus vecinos, aunque sí es una mirada curiosa e insistente, que a priori observa las actividades de los demás sin participar en ellas. Claro, hasta que se topa con Thorwald y su mujer, y es entonces cuando su verdadera naturaleza se nos revela: Jefferies es, en realidad, un flâneur del siglo XX.

El flâneur es una figura surgida en París, en la segunda mitad del siglo XIX, cuyo principal ejemplo literario hay que buscarlo en la poesía de Charles Baudelaire [5], y que fue popularizada más tarde por la lectura crítica que del poeta maldito hizo Walter Benjamin [6]. Así, el flâneur es alguien que en su lucha contra el spleen —una suerte de tedio talentoso— se arroja a las calles, donde su personalidad creativa, tras una exploración caótica e íntima, encuentra la materia prima —la ciudad y sus gentes— de la que nutrir sus relatos. Porque el flâneur es sobre todo un explorador, un paseante urbano, alguien rico, educado y ocioso que posee una mirada casi detectivesca, capaz de registrar y moldear a su antojo lo que para los demás pasa desapercibido. El flâneur es un topógrafo urbano que descifra lo que se despliega ante sus ojos, y luego lo narra. Exactamente igual a lo que hace Jefferies a lo largo de La ventana indiscreta.

¿Vamos identificando ya al personaje interpretado por James Stewart? Claro, Jefferies no puede salir a la calle, ya nos ha quedado claro a las primeras de cambio que está condenado a mirar a través de su ventana. Pero está caracterizado con el resto de elementos propios de un flâneur, a saber: desde luego, no tiene demasiadas penurias económicas, puede pagar a una enfermera que cada día va a cuidarlo y es la pareja de una celebrity. Es alguien culto y a quien se le reconoce su trabajo, una profesión que, unida a sus inquietudes innatas, le ha permitido ver mundo. Es alguien que está acostumbrado a mirar con atención, a buscar el detalle que le proporcione la fotografía definitiva y que, tal como nos revela la película, por culpa de esa fractura ósea que lo tiene postrado en un sillón desde hace seis semanas —de un total de siete que tiene que estar en reposo—, se encuentra sumido en el más absoluto de los tedios. Vaya, que si pudiese, correría a sumergirse en la multitud que sólo pueden proporcionar las grandes ciudades. Exactamente igual que haría el flâneur.

Y es en medio de esa multitud —de la que apenas nos llegarán unas palabras, lo cual no es impedimento para que lleguemos a saber mucho de ella; homenaje, sin duda, al cine mudo en que Hitchcock inició su andadura—, y aquí resuena con fuerza otro gran maestro, Edgar Allan Poe —a quien, por cierto, Baudelaire tradujo al francés—, y su Hombre de la multitud [7], donde el flâneur individualiza con su mirada detectivesca a uno de los seres que la ocupan y se centra en él para narrarnos el relato que él y sólo él tiene en mente. En La ventana indiscreta esa multitud está representada por todos los vecinos de Jefferies, por todo aquél que se pone en su campo de visión, y Lars Thorwald es a quien el flâneur decide destacar sobre el resto en esta ocasión, es el detalle inadvertido por los otros que desata la sospecha, antesala necesaria del descubrimiento del crimen que esconde tan enigmático personaje.

Quién sabe, tal vez yo no sea más que un crítico exagerado más, tal vez esté poniendo en práctica un ejercicio de torsión para ver en Rear Window lo que quiero ver. Pero creo que estaréis de acuerdo conmigo en que La ventana indiscreta es mejor si se mira con mis mismos ojos. Mucho mejor. Y con esto me doy por satisfecho.

Cierro el texto, desconecto el ordenador y salgo a pasear. La ciudad me espera.

 

Notas:

[1] Tal vez habría que incluir aquí las redes sociales, que hay gente que las utiliza para contarnos unas historias… lástima que esté mal visto dispararles con el rifle de Chéjov.

[2] He aquí un buen ejemplo de por qué el showing siempre es narrativamente más interesante y efectivo que el telling: www.youtube.com/watch?v=ZCv0a14rB44&feature=youtu.be.

[3] Ojo, que el propio Hitchcock, en más de una ocasión, calificó de voyerista a L.B. Jefferies, su personaje, así que la falta de acierto de la crítica y la prensa supuestamente especializada bien podría estar inducida por el propio director. No sería el primer caso de una obra que supera a su creador. Dios es testigo.

[4] http://www.miettecast.com/woolrich.pdf

[5] Baudelaire es sobre todo el gran poeta de la ciudad, que funciona como un espejo para él. De hecho, excepto un breve viaje a isla Mauricio, lo cual era muy raro para la época, jamás salió de ella. Pero ¿para qué? Allí tenía todo lo que necesitaba, la urbe era el espejo que reflejaba sus ansiedades y desasosiegos. Como él mismo nos dice en aquellos versos de “A una transéunte”, en sus Cuadros parisinos: «Aullaba en torno mío la calle».

[6] Puede leerse de primera mano todo lo que escribe Benjamin sobre Baudelaire y la figura del flâneur en Baudelaire, ed. de José Manuel Cuesta Abad, Abada Editores (2014).

[7] http://www.biblioteca.org.ar/libros/130662.pdf

 

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Alfredo Martín Gómez. Es Licenciado en Filología Hispánica, Premio Extraordinario de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Barcelona. Trabaja como editor.

Contactar con el autor: alfredomartingomez {at} gmail.com

Ilustraciones: (portada) Alfred Hitchcock The Mountain Eagle, See page for author [Public domain] ▪ (en el texto) Fotografía por sbl0323 – Pixabay [Public domain].

 

Revista Almiar · n.º 108 · enero-febrero de 2020 · MARGEN CERO™

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