Cine mexicano

LOS SETENTA: LA NOTA ROJA,
PRINCIPAL ELEMENTO DEL CELULOIDE NACIONAL (*)
artículo por
Obed González

 

E

n la década de los setenta, la nota roja es el principal elemento para la realización de filmes. Con el apoyo del estado se logran varias películas con tema social. Con una  consciente cantidad de directores egresados del CUEC (Centro Universitario de Estudios Cinematográficos) y algunos más que ya habían participado en la industria, se presenta un indicio de buenaventura para el cine mexicano. Se realiza cine de autor y con esto, permite que cada realizador tenga su estilo propio. Claro, también hubo intromisión de directores comerciales como los que trabajaban para Televisa, además de las películas de albures, desnudos injustificados y groserías al por mayor. Pero esas no los vamos a tomar en cuenta.

La década comienza con la toma de poder de Luis Echeverría Álvarez y con el llamado «Halconazo», en el día de Corpus. Una ola de invasiones de tierras se deja sentir entre los años 1971 y 1976 y como consecuencia, un sinfín de lanzamientos y la creación de organizaciones rurales y obreras que causan también una larga lista de muertes y enfrentamientos. El país tuvo que soportar la intromisión de grupos centroamericanos y La Guerra Sucia.

Con Rodolfo Landa —hermano de Luis Echeverría— a la cabeza del Banco Cinematográfico, una ola de directores salen a escena. Una camada de cineastas jóvenes y ya maduros con preocupaciones y visiones propias. Comienzan a filmar con enfoques y técnicas de diferentes estilos, procurando al cine nacional una variedad en cuanto a estructuras, no tanto así, en temáticas.

Surgen creadores  de la talla de: Jaime Humberto Hermosillo; Alberto Bojórquez, Alfredo Joscowicks, Alfonso Arau, Julián Pastor, Gabriel Retes, Juan Ibáñez, Rafael Corkidi, Alberto Mariscal, Marcela Fernández Violante, Arturo Ripstein y tal vez el más representativo del tema que tratamos: Felipe Cazals.

En este capítulo analizaremos más de dos películas, puesto que esta década es rebosante en filmes con relación al tema. Considerables cintas se basaron en hechos reales que fueron publicados en periódicos por su rigidez y cruda temática, y por ello, su reflejo en la memoria colectiva de los Méxicanos. Cintas como: El castillo de la pureza (1972); El profeta Mimí (1976), Las Poquianchis (1976), Canoa (1975) y otras que aunque no fueron tomadas las anécdotas de la vida real, sí retoman el género policíaco y de nota roja: El lugar sin límites (1977); Chin chin el teporocho (1976), El apando (1976) y Cadena perpetua (1978). Estas tomadas de obras literarias, y Fe, esperanza y caridad (1973), que en el relato de Esperanza si tiene que ver con un hecho real, sobre un escapista de principios del siglo pasado que se clavó de verdad, como un Jesucristo moderno y terminó muerto por la infección que le causaron los clavos bañados de oro. Y por último Los albañiles (1976), cinta con gran cantidad de flash back y elipsis de tiempo. Hay otras más; pero creo estas son las más representativas para  estudio.

Arturo Ripstein, quien ya había realizado una película en la industria, un filme de corte western, muy bien logrado, con una trama un poco trillada; pero con un manejo en ambientes, atmósferas y perfiles de personajes bastante eficaz, que más adelante será su sello como realizador. Tiempo de morir (1965) es su incursión al cine y el aviso de lo que vendría más adelante.

El castillo de la pureza (1972), relato fílmico basado en un hecho real, el cual refiere a una familia secuestrada por parte del padre de familia que es propenso a la locura. Y quien crea en la mente de sus hijos un mundo oscuro y cruel.

El padre juega con una doble moral, mientras a la familia le dice que la carne es mala y produce en el hombre los más malsanos pensamientos, él, cuando sale a vender sus productos —elabora raticidas caseros—, come tacos de carnitas y compra las bondades de las buenas malas mujeres. El protagonista que se convierte en antagonista de la familia, realiza analogías de las ratas con la sociedad de aquel tiempo. El padre, que interpreta Claudio Brook, es un ser neurótico, con falta de sentido vital con relación a la afirmación de  la ausencia de un ideal que de sentido a la vida. Es decir, presenta una perspectiva vacía, sin esperanzas, sin ideal, sin función a realizar, sin proyección. Esto, se traduce en ansiedad; por consiguiente presenta arranques de ira por pequeños motivos y después extremos sentimientos de culpa. El jefe de familia, ve un horizonte oscuro, el cual no desea para sus hijos e intenta no enfrentarlos por el bien de ellos, desgraciadamente con un sentido patológico. Prefiere crearles un universo paralelo, en el cual él es Dios —y el demonio—. Perdona y castiga a la vez.

Ripstein utiliza una atmósfera deprimente, con ambientes que provocan claustrofobia: El portón con candados y una tranca celándolo; las vigas del techo apolilladas, las puertas de madera, húmedas, parecen hincharse y no volver a abrirse jamás. La niña en el patio, con la cabeza hacia arriba dando círculos y la lluvia, la constante lluvia sonándole en los ojos, como una neuralgia que no le permite pensar en otra cosa.

La madre (Rita Macedo), ejerce un juego manipulador con su esposo, en el cual ella es el elemento pasivo. Permite que la golpee y la violente psicológicamente, al hacerla sentir que no tiene valor alguno.

La actitud y el encierro que despliega el jefe de familia, provoca el inicio de incesto entre sus hijos adolescentes, Al descubrir que se acarician dentro de un auto destartalado que se enraíza en el patio, los golpea salvajemente, y maldice a ellos y su madre por no saber formar una familia. Los encierra en una especie de apando hecho por él y despotrica a su esposa por el hecho.

Al final son descubiertos por un equívoco, y la familia es liberada. Mientras el padre es aprehendido por la fuerza en manos de los policías, la hija mayor (Diana Bracho), con ojos aterrados, lo mira y piensa que ha entregado a su padre.

Arturo Ripstein, también recurre a la adaptación de obras literarias para sus realizaciones cinematográficas, como en la anterior película, que aún cuando fue un caso verídico, también sirvió para una novela escrita por Luis Espota titulada La carcajada del gato, o como la obra narrativa del escritor chileno José Donoso, El lugar sin límites. Escrita  en 1967 y adaptada para cine diez años después por Ripstein con la ayuda de Manuel Puig en 1977.

El lugar sin límites (1977), es el microuniverso de un grupo de personas encerradas en un pueblo que a la muerte de «La Japonesa» —la lenona del lugar—, en cierta forma pierde el sentido y se convierte en un lugar fantasma, similar a los escritos por Juan Rulfo.

«La Manuela» es la reliquia que subsiste de la época dorada del tugurio de La Japonesa y de aquel pueblo. La película contiene una temática dura y rígida para la época, rompe con los esquemas del melodrama clásico. Y mantiene al espectador en un estado de hermetismo, por los puntos de rompimiento del melodrama:

1  Es un triángulo amoroso entre dos hombres, aparentemente uno heterosexual y otro homosexual y una mujer que sirve sólo como pretexto para el avance hacia el clímax de la película. —Aquí la mujer no tiene la importancia como en películas de otras etapas del cine nacional. La malquerida (de Emilio «El indio Fernández», 1949); Sensualidad (de Alberto Gout, 1950) o Susana (de Luis Buñuel, 1950)—.

2  Uno de los hombres involucrados en el triángulo es el padre de la partícipe de aquella relación, es la o el rival.

3  La acción se desarrolla por el deseo de un hombre a otro hombre, donde la mujer carece de importancia como objeto del deseo.

4  El ardiente y hambriento beso en la boca de dos hombres en pantalla.

«Pancho» —representado por Gonzalo Vega—, es el homosexual reprimido que disfraza con vestimenta de macho su verdadera condición sexual. «La Manuela» es lo contrario, es el homosexual que acepta su elección sexual y trata de vivir lo mejor que se pueda a pesar de los prejuicios y problemas que acarrea ser un descarado, un desenmascarado. Lo único que quiere es vivir.

Pancho, presenta mecanismos de defensa, manifestados en libros por Freud. Uno de ellos es la «represión», mecanismo clave y típico  del  sistema  freudiano: consiste en la obstrucción de salidas de energías, pensamientos o  tendencias  que  proceden  del  «ello» —también concepto freudiano que explica los trastornos de la infancia a través del instinto sexual—, y que  son  considerables  como  algo  negativo  por  parte  del  «ego» —mediador entre el «ello» y el «súper ego»—. Actúa de manera inconsciente y por tanto es muy diferente del control que el mismo sujeto puede o quiere ejercer en sus instintos. Este control es voluntario mientras que la represión no lo es, e incluso puede estar en contra de la voluntad del sujeto. Por ello el personaje interpretado por Gonzalo Vega, no puede ni desea aceptar que apetece a otro hombre, peor, ni siquiera lo ha razonado como algo real y posible.

Ripstein otra vez utiliza los ambientes para proyectar al espectador; la sequedad, el abandono, la declive de un pueblo, para mantenerlo en una angustia semejante a la de sus protagonistas. La destrucción del lugar, que se va consumiendo poco a poco, como desmoronándose a través del tiempo, que se va apagando foco a foco por el cacicazgo hasta quedar en la oscuridad completa.

La escena que permanece en la memoria de quienes vimos la película, es aquella donde La Manuela baila La leyenda del beso: se caracteriza con un vestido flamenco color rojo con puntos blancos, muy escotado, con olanes en la parte baja y unas zapatillas españolas: Da vueltas y vueltas, algunas veces lentas, otras rápidas con movimientos candentes y húmedos. Mientras, Pancho lo mira con un brillo perverso en los ojos y una sonrisa entre tímida y violenta. La Manuela toma la mano de Pancho y comienzan a bailar como en una locura de pasión y ríen y ríen de deseo reprimido, hasta que las bocas terminan en un ardiente y hambriento beso. Aquí es cuando  el cuñado llega y reclama a Pancho el por qué de su acto. Pancho vuelve a presentar un mecanismo de defensa típico freudiano: «la negación»; rechaza completamente de su conciencia el hecho para estar en condición de negarlo sin sentimiento de culpa y lo disfraza con una actitud violenta. También exterioriza otro comportamiento explicado por Freud: «el desplazamiento», descarga su rabia a través de La Manuela, como objeto de su acción, culpándolo por aprovecharse de su momento  de borrachera y locura.

Terminan Pancho y su cuñado matando a golpes a la vestida: La persecución a través del oscuro pueblo; las calles empedradas, los tacones dislocándole los tobillos, sus gritos, los aullidos de los perros, las amenazas de los hombres, los golpes de Pancho en el abdomen de la víctima, la caída del fugitivo, los sonidos secos y huecos de los zapatos de los hombres en la cara del travesti, el golpe  y tronido último que deja los ojos de La Manuela mirando fijo a ningún lado.

Al final «La Japonesita» —Ana Martin—, apaga la última vela, como si fuera la última esperanza de sobrevivencia del burdel. En la oscuridad, lo blanco de sus ojos es la señal premonitoria de un lugar que ha llegado al límite.

En los setenta, la nota roja y policíaca, se convierte en circo, y lo único que importa es el salvajismo con que se comete el crimen y los motivos por el cual fue ejecutado. En la mayoría de los casos se publican crímenes pasionales y de índole político, como el sonado caso de Los Muertitos del Río Tula, que también se llevó a la pantalla grande.

Que había más tela de dónde cortar; pero éstos eran los que conmocionaban más a la sociedad. Todavía las televisoras no veían en este tipo de nota al gran auditorio que representó en las siguientes. La nota periodística policíaca ya no se profundiza en los perfiles del delincuente. El motivo y los detalles del acontecimiento son las bases de la noticia. Se va perdiendo el sentido de investigación real.

Los periódicos Alarma y La prensa rompen listas de ventas y su proyección traspasa fronteras. Mantienen su hegemonía dentro de la nota roja y policíaca, convirtiéndolas en noticias sensacionalistas y de escándalo, que los productores y directores aprovechan muy bien para proyectar sus filmes.

Basado en la novela Lo de antes de Vicente Leñero, y con ayuda del mismo, Arturo Ripstein filma Cadena perpetua (1978). Narración con matices oscuros y una tensión bien distribuida por parte del realizador.

Historia  en  la  cual  Javier  Lira «El Tarzán» —Pedro Armendáriz—, es víctima del destino en cierta forma, preso de la infortuna. Paradójicamente sus encuentros sexuales, en los cuales siempre tiene éxito, también son el detonante de sus caídas y desgracias. Es la combinación fatal de mezclar el placer con el trabajo.

Ripstein utiliza la acción en diferentes arenas dramáticas y el suspenso siempre está presente en ellas.

Javier Lira, está reformado, pretende llevar una vida seria, fuera de complicaciones, dejando atrás su oscuro pasado.

Un día al salir de su trabajo para realizar una entrega de dinero en efectivo, es acorralado por el lastre de su antiguo oficio: «El burro prieto» —interpretado por Narciso Busquets—, un agente judicial que lo sube a su auto, le roba el dinero, lo extorsiona y obliga a seguir delinquiendo para su beneficio personal. Es la corrupción en toda su extensión por parte de los cuerpos de seguridad que imperaban en aquel entonces. Esa corrupción que parece ser hereditaria en ciertos mexicanos.

El delincuente regenerado al saber que no puede regresar  a  su  trabajo  con  el  cuento  de  que  lo robaron —por sus antecedentes—, corre por las calles de la ciudad, con la angustia del ¿Qué irá a pasar? ¿Por qué a mí? Ripstein en su cabeza comienza a construirle una serie de flash back que lo transportan a cada uno de los lugares, momentos y situaciones que lo hicieron caer en prisión y a su actual condición.

Los planos y enfoques que aplica el cineasta son muy semejantes a los usados en los filmes estadounidenses. La forma de manejar los tiempos, permite al espectador saber paso a paso qué es lo que sucede a través de la trama. Tanto protagonista como antagonista son elementos de un mundo crudo y real que por desgracia existe, y que en aquellos setenta era el pan de cada día. Victima y victimario son juguetes del destino. El hombre que interpreta Armendáriz,  al tener que regresar a su antiguo oficio, firma el acta que lo condena de por vida.

Uno de los casos más sonados dentro de la nota roja, investigado y publicado, como dicen en el argot penitenciario: «De punta a cola»; fue el de «Las Poquianchis». Investigación realizada por el afamado periódico: La Alarma, a través del periodista Jesús Sánchez Hermosillo.

Felipe Cazals ve en este acontecimiento una veta rica en situaciones, temas y enfoques. Combina el caso de Las Poquianchis con un tema social de otra índole como lo es la expropiación de tierras; pero realmente muy pocas personas recuerdan esta combinación, puesto que el tema central era muy fuerte y de escándalo nacional, impidiendo la atención del otro.

Jesús Sánchez Hermosillo, es propuesto por Carlos Samayoa Lizárraga, director del periódico para cerciorarse de los rumores que cada vez son más constantes con relación a estas mujeres, y se traslada al Estado de Guanajuato para apoyar la veracidad de la noticia y se encuentra con un caso de lenocinio, asesinato secuestro, corrupción y tolerancia social entre otros.

En Las Poquianchis (1976), Felipe Cazals, que en aquella década fue muy prolífico con realizaciones como: Zapata (1971); El jardín de la tía Isabel (1972), Aquellos años (1973), y la llamada Trilogía del tremendismo: Canoa (1975), El apando (1975) y Las Poquianchis (1976). Realiza la historia de Delfina, María de Jesús y Eva González Valenzuela, lenonas y proxenetas, que llevaban de pueblo en pueblo su prostíbulo con la complacencia de las autoridades del estado, que a la postre se lavaron las manos y no sólo les dieron la espalda, sino que se encargaron de echarle más leña al fuego.

Cazals recrea ese medio, en el cual se desarrolla la historia: el prostíbulo pintado con colores fuertes, la rokcola sonando mambo y boleros, los políticos de pueblo negociando con las madrotas, mujeres tristes bailando tropezadamente con ebrios de abultadas barrigas. En la casa de las hermanas: Una virgen se ve al entrar, las poquianchis de negro, como guardando un luto eterno, un rosario entre las manos de Delfa (Leonor LLausás) y en las de Chuy (Malena Doria), el dinero ganado con el sudor de los cuerpos de sus «protegidas», mientras se lame el dedo pulgar para contarlo. En la recámara: estampitas de santitos sobre los burós, la fotografía del hijo de Delfa, una veladora y un crucifijo sobre la pared.

Los lugares de encierro: sucios; ventanas con vidrios rotos, no tienen agua, las mujeres apestan y enferman de disentería, defecan en el suelo y son muertas a golpes y zapatazos en la cabeza por las mismas compañeras de suplicio. En la más terrible, podrida y asqueada vida que las lenonas han creado para ellas.

La violación de las hermanas Adelina y María Rosa, que engañadas, son compradas a su padre Don Rosario, con el argumento de que ganarán dinero y así poder ayudar a la familia.

En un ataque rabia una de las prostitutas quiebra el cráneo de otra con una plancha por un reclamo. Las escenas donde se revuelcan en su propio excremento. La golpiza que le proporcionan a María Rosa (Tina Romero) que es rematada a palazos en la cabeza por su propia hermana Adelina (Diana Bracho), en un momento de repudio total por la vida y la falta de valores y conciencia que con el tiempo la convierten en un ser completamente del tánatos.

Delfa que al principio era un poco más indulgente que su hermana Chuy,  con la muerte de su hijo  «El tepocate» (Gonzalo Vega) por un lío entre delincuentes; se convierte en un verdadero demonio y muestra un comportamiento de desplazamiento, donde no le importa quién se la hizo, sino quién se la pague. Manifiesta un sentimiento de destrucción, no importándole que ella también se vaya con sus víctimas al infierno.

Durante el juicio, Las Poquianchis son violentadas en sus derechos y se le imputan más delitos de los que realmente son, y ellas y algunas mujeres más y hombres que trabajaban para el burdel, son consignados y sentenciados por las mismas autoridades que antes las protegían.

Es un mundo crudo, cruel y repulsivo donde cada quien se vomita a sí mismo y a los demás; pero al mismo tiempo son víctimas, hasta las mismas Poquianchis, que son blanco de las autoridades, prensa, iglesia y sociedad, provocando en una de ellas la locura, en Eva (Ana Ofelia Murguía). En una escena Chuy le dice a un reportero (Salvador Sánchez) que se acerque para realizarle una confesión, al arrimarse el reportero, Chuy le avienta excremento de un bote que le sirve como escusado y ríen y carcajean como si hubiesen llegado al grado de la locura o a la conciencia de la pérdida  de toda salvación.

Tomás Pérez Turrent, realiza la investigación y el guión en conjunto con otros y logran la versión de algunas de las involucradas en el caso, entre ellas Adelina, participante del homicidio de su propia hermana y la cual denota una indiferencia ante su acto, comportamiento patológico que presenta a consecuencia de la vida practicada durante el tiempo que vivió en ese mundo que aún, habita.

Este hecho altera la conducta de la sociedad mexicana, al darse cuenta de la poca confiabilidad de sus autoridades —que la prensa deja al descubierto— y la tolerancia que existe en nuestro país con relación a la prostitución, al secuestro y  tratamiento de blancas. Además de los delitos que se cometen en contra de las comunidades olvidadas por la misma sociedad. Y al mismo tiempo de la miseria humana.

Otro caso, que aunque no tuvo la difusión y el escándalo que el anterior. Por ser un asunto aislado y de efímera duración, no deja de ser un acontecimiento violento y estremecedor, que conmovió a la población nacional y en especial al Estado de Puebla, fue el sucedido en el Pueblo de San Juan Canoa.

Felipe Cazals, reabre el archivo ocho años después del linchamiento y masacre de cinco trabajadores de La Universidad de Puebla, en Septiembre de 1968; otra vez con la investigación y estudio de Tomás Pérez Turrent, quien realizó las entrevistas de los afectados de aquella tragedia, y tuvo que indagar en el pueblo donde se suscitó el hecho. Canoa, es el trabajo más meritorio por el que se recuerda a Tomás Pérez Turrent.

En Canoa (1975), unos trabajadores de la Universidad de Puebla organizan una excursión al Cerro de La Malinche; pero por inclemencias del tiempo tienen que realizar escala en el pueblo de San Juan Canoa.

Cazals aprovecha la lluvia, para darle más dramatismo a la cinta, y llevar a la historia desde la entrada al pueblo a un final apocalíptico.

Al pedir posada en la iglesia del poblado, son echados y amenazados con un rifle sin una causa aparente. Para su mala suerte, conocen a un hombre que junto con dos mujeres, los invitan a pasar la noche en casa de un pariente; y digo mala suerte, porque este personaje es el único en el pueblo que se opone a las fechorías del padre local; por lo mismo es odiado en el terreno. Les platica de los atropellos que comete el sacerdote con la gente de San Juan, atropellos tales como: Quitar el agua a quien no pague o no dé limosna, pedir dinero para las construcciones de: fuentes; altares, jardineras para la iglesia o remodelación de la capilla. También comenta que él es quien promueve por medio del radio local los anuncios de quienes no dieron limosna o deben algún milagro.

La película manifiesta un sentido político y social con relación a las actitudes y tratos por parte de los habitantes, padre y autoridades del lugar.

El miedo y la ignorancia hacen presa fácil de la violencia e inconciencia al pueblo. Llevados por el temor a lo desconocido, entran belicosamente a la vivienda donde pernoctan los trabajadores e intentan lincharlos.

La atmósfera que el cineasta utiliza, es bastante violenta e indignante para quien razona y analiza la película: La húmeda noche; las gotas revolviéndose con los rumores, la marea de antorchas encendidas, los agudos  murmullos, las trompetas enardeciendo las cabezas.

La puerta oponiéndose al pueblo y que termina por ceder: Los alterantes gritos; el seco palazo en la cabeza al dueño de la casa, la sangre correr por su nuca, el estruendoso disparo en su pecho.

Esta parte del filme es clave, es cuando comprenden que van a morir, que no llegarán a casa.

Algunos de los pobladores intentan calmar a sus congéneres pero; la turba rabiosa no piensa. A golpes los sacan de la casa, es cuando comienza el Apocalipsis para ellos: Los jalones de cabellos por el viejerío; las uñas en la cara, los gruesos puños impactándose en boca y nariz, las patadas en todo el cuerpo, los palos en la cabeza, los machetes en brazos y espalda, el lodo en la cara, el terror en su alma y los dedos de un excursionista ahogándose en un charco de lodo y sangre.

Es el resultado de la falta de educación; la ignorancia y la manipulación a través de la fe: miedo de perder autoridad, credibilidad y beneficio político por parte de un servidor de Dios a quien no le interesan en un mínimo sus feligreses.

Es el miedo a lo desconocido; la xenofobia, la ignorancia, la maldita ignorancia.

Mientras el pueblo hiere y mata a unos inocentes, dos habitantes de San Juan Canoa que están viendo la acción conversan, uno le pregunta al otro:« ¿Y cómo siguen sus animalitos compadre?».

La inconciencia completa; la irrealidad dentro de la realidad de nuestro pueblo.

Esto lo hace deliberadamente Turrent, para darnos una idea del nivel cultural que existe en este México tan lleno de carencias y creencias.  Mientras todo esto sucede, el Presidente Municipal se emborracha en un pueblo vecino; cuando regresa, la fuerza militar intenta solucionar el problema, mejor dicho lo único que puede.

El filme es un docudrama bien pensado por parte de Cazals y Pérez Turrent. Incluyen a Salvador Sánchez como un cronista del lugar que explica la extensión del territorio, población, servicios y otros datos, además de los usos y costumbres de la localidad.

La película se tuvo que filmar en un pueblo cercano al real, por el temor al linchamiento. Hay que reconocer el enorme valor de Tomás Pérez Turrent para estudiar e investigar el suceso, estando muy fresco todavía lo ocurrido.

Dos trabajadores murieron y los demás quedaron lastimados de por vida.

Gran parte de la película está llena de sangre y violencia. Cazals también deja entrever el mal sistema político que sume al país en la ignorancia, el miedo, la violencia y la desconfianza de la sociedad hacia el poder del estado. Es una denuncia argumentada a través de un hecho verídico, que hizo pensar a las personas de mediados de los sesentas y en especial, a los jóvenes.

Parece que la cinta estuviera realizada como una crítica para el gobierno y la iglesia; pero no, sólo es la proyección de la realidad, la cruda y desastrosa realidad de los años sesentas en México, que un mes después reafirmaría el gobierno en Tlatelolco, con el genocidio del 2 de octubre de 1968.

 

(*) III Capítulo del libro: La nota roja y policíaca en el Cine Mexicano (Breve apreciación de narrativa: ambientes y perfiles en la cinematografía nacional), de Obed González. Este libro ganó el segundo lugar internacional en el Primer Certamen Interdisciplinario de Arte 2007, de la revista El rescoldo, en Argentina.

 

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Óbed González (1969), México, D.F. Profesor de Español en el Desarrollo Educativo Ignacio Zaragoza y Maestro de oratoria en el Instituto Politécnico Nacional (IPN). Ha publicado cinco libros en México y uno en Argentina. Sus textos están incluidos en libros de cuento y poesía de México, Argentina y España. Publica para revistas de México, Brasil, Argentina, Uruguay, Canadá, España e Italia.

📩 Contactar con el autor: tn_obed[at]yahoo.com.mx

🖼️​ Ilustración: Ripstein-2, Festival Internacional de Cine en Guadalajara [Creative Commons Attribution 2.0 Generic license], via Wikimedia Commons.

 

Artículo publicado en Revista Almiar – n.º 38 – febrero-marzo de 2008 – Margen Cero™