artículo por
Juan Carlos Moraga

 

 

«You … have me
As far as I could see,
Roped and trussed just like Dear Betty Page».

(Just Like Betty PagePat The Jazz Butcher Fish)

 

1

Betty Page con fusta

 

«En la pornografía la violencia misma es sexo.
La desigualdad es sexo. Sin jerarquías la pornografía no funciona.
Sin desigualdad, sin violación, sin dominio y sin violencia
no puede haber excitación sexual».

Catherine MacKinnon

 

Hay algo ahí que me atrae, puede ser la historia de una mirada que mezcla inocencia, sensualidad y miedo, bases absolutas del erotismo.

Mis ojos se fijan en ella, es como dice Lacan, la mirada es la erección del ojo… el rutilante blanco y negro me invita, la ropa interior negra me invita, su mirada invita a mi mirada, las sogas que la atan la ata a mi mirada.

Betty Page, icono de la cultura popular, la que a finales de los años ‘50 fue nombrada Miss Pinup Girl of the World, la modelo que se gano el titulo de The Body regresa en el tiempo y el espacio para mí.

¿Pero qué hay en esas imágenes?, ¿por qué esta Playmate se transformó no sólo en la diva absoluta del sadomasoquismo, sino que penetró en la cultura pop imponiendo su flequillo que hoy se multiplica al infinito tanto en punks como en rolingas?

Me quedo congelado mirando las imágenes, son miles, siempre hay nuevas, ella siempre dispuesta entregarse a la cámara que la congeló en el tiempo, le regaló la inmortalidad de quedar atada al blanco y negro…

Su mirada es la erección de mi ojo.


2

 Betty Page con medias negras

«Son no obstante, mi huésped, los sueños ambiguos y oscuros
y lo en ellos mostrado no todo se cumple en la vida,
pues sus tenues visiones se escapan por puertas diversas».
Odisea
, XIX, 560-564

 

La pornografía se basa en una ambigüedad: desexualiza a la mujer en el mismo momento en que la desnuda. El cuerpo totalmente desnudo se entrega, se somete mientras que el cuerpo que se está desnudando, «en proceso a…», genera una particular forma de poder sobre el observador.

En cualquiera de ambas hay una relación de poder enraizada en esa modelo.

Una arqueología de la pornografía no haría sino darnos un modelo del proceso en que se desarrolla la «creación» del hombre, de lo masculino, ella es creada para un intercambio, material y simbólico, luego para un mercado, un disfrute y un deseo del hombre y «de hombre» «la imaginación pornográfica ha sido primordialmente un coto de caza masculino, y por lo tanto de ella se extrae más un autorretrato que un casting»[1]

La imagen pornográfica se transforma en un precepto estético, una configuración particular de los elementos en el espacio para su percepción, un modo de significación, un poder.

«Inútil buscar qué fantasmas obsesionan a la pornografía (fetichistas, perversos, escenas primitivas, etc.), pues están eliminados por el exceso de realidad. (…) todo eso es demasiado cercano, demasiado real, para ser verdad» [2]. Esa es la mística de la pornografía, mística propia de todo poder, un brillo que encandila; y a la vez su estética: te promete lo más real que lo real, lo más placentero que el placer, lo más deseado que tu propio deseo. El poder de definir la mirada del sexo y simultáneamente sensualizarlo todo, una especie de metástasis, hasta el infinito.

Es aquí donde regresamos al espíritu ambiguo, contradictorio, de la pornografía, así como el cuerpo de la mujer desnuda es desexualizado y reconstruido en la matriz masculina cuando se plasma en la imagen pornográfica, la imagen sexual, negada y perseguida termina por invadirlo todo. La sexualidad, o bien es negada o llevada a su nivel máximo de paroxismo (por ejemplo en el cine «familiar» el orgasmo es representado como un cálido beso o una delicada caricia mientras que en el porno es una especie de «aria» operística de gemidos y bramidos, litros de fluidos incluidos claro). La pantalla o el papel lo soportan todo, silencio puritano, cantata obscena, pero el sexo es lo único que no se ve.

Una especie de alucinación ante la forma ausente de lo sexual.

La pornografía (etimológicamente: la escritura de la prostituta) termina por invadir todo, en su exceso de realidad, en su explicito y quirúrgico intento de invasión y conquista de lo femenino por lo masculino, lo invade todo, es como el poder, es el poder.

«Ante todo, la objetivación; el cuerpo femenino, más sus prótesis culturales extracorpóreas (vestidos, calzado, maquillaje, perfume, accesorios, etc.), es contemplado como un espacio articulado que, como tal, puede descomponerse en sus distintos elementos parciales, para recombinarlos a voluntad con completa independencia de los sujetos personales que los soportan o manifiestan: nalgas, pezones, posturas, transparencias, etc. (…)». [3]

3
Betty Page atada y amordazada

«Finalmente vino la cámara de Daguerre, que fabrica
una figura en ausencia de imagen.
De la unión de la figura y la mirada, surge la
visión en la oscuridad de la recámara.
La cámara se convertiría entonces
en un emblema del ojo».

Peter Sloterdijk

 

La pornografía es una de las estructuras del poder que formaliza la mirada, la uniforma. El proceso que lleva a construir un tipo de deseo en la imagen pornográfica es un poder ortopédico, hay un dominio absoluto de la mirada, que la forma, la corrige o la castiga. Con este ojo educado miramos la imagen desnuda, mujer seccionada y reordenada en la pose. «Nada hay más homogéneo que una fotografía pornográfica.(…). Al igual que una vidriera que nos mostrara, iluminada, sino una única joya, está enteramente constituida por la presentación de un único objeto, el sexo: no hay nunca un objeto segundo, intempestivo, que esconda a medias, que retrase o distraiga» [4]. La pornografía es una orden, fuerte y clara, a cómo y qué ver, a la situación del mirar, de la excitación. Una dictadura sobre el deseo, en la mirada.

Y es que el poder tiene una sola misión, produce un sólo enunciado: «¡Lo real no le interesa a nadie!». No existiría sexualidad entonces (ni nada) más que intervenido, representado, por el poder.

Pero hay líneas de fuga, actos de resistencia, en la pornografía o desde ella. Cuando la película o el papel contiene la fotografía, pero todavía no se han realizado los baños químicos que la fijarán, al estadio intermedio (¿un purgatorio?), de la imagen se le llama «estadio latente o imagen latente»… el espacio neutro donde algo existe pero aún no es, un estadio fantasmal.

¿Esto importa? Lo latente, lo fantasmal está presente en la fotografía desde su origen, salvará algo de la muerte, convertir algo en un fantasma de si mismo… lo escrito en la luz se cruza con lo escrito por la prostituta, en la noble función de representar, volverá a presentar, y en la extraña función de formar, ojo que crece torcido jamás endereza… repetir aquello que ya fue, mostrará aquello que debe ser, nuevamente la imagen es paradoja… rondan mis ojos fantasmas, que escapan del poder y que son el poder o incluso nada de todo esto…

Encuentro la fotografía de Betty. Ella me salva del vicio de la palabra.

Todavía tendida, atada, materia dispuesta… espera mi mirar, y su mirada me enturbia, su flequillo, las sogas, boca, cuerpo… su rostro; un juego de marcas, un mapa infinito de elementos que crean una ruta y un extravío, «ciertas marcas (y éstas son las únicas sugestivas) hacen que el cuerpo este más desnudo que si estuviese realmente desnudo. Entonces está desnudo con la desnudez perversa que corresponde al ceremonial». [5]

Caigo en la trampa.

Esta es su mística, su ceremonia, éste es su poder.

4
Betty Page azotes en el culo

«El color es el negro, el material es el cuero,
la seducción es la belleza, la justificación es la sinceridad,
la meta el éxtasis, el sueño es la muerte».

Susan Sontag

 

Un poco de Historia: En 1951, Betty era una modelo entre tantas, pero, a finales de ese mismo año, conoció a Irving Klaw.

Los hermanos Klaw (Irving y Paula) realizaron con ella sesiones fotográficas bondage & spanking (atada y azotada en directo), que, junto a los tacones de aguja infinitos, medias de red y otros adminículos, fueron la marca de fábrica de la factoría Klaw.

En 1952 es la cover-girl de Cartoon an Model Parade, N.° 53, catálogo semestral de fotografías y dibujos editado por Klaw. Y fue precisamente por un encargo de uno de sus clientes, dispuesto a pagar lo que fuese por fotografías de chicas atadas, por el cual Betty se convertirá en la indiscutible reina de la fotografía fetichista.

También comenzaron a rodar cortometrajes (Betty & Her High Heel Shoes, Betty gets Bound and Kidnapped) destinados a la venta por correo. Ante el éxito de la diva pasaron a los largometrajes: Strip-O-Rama, Varietease, Tease-O-Rama.

En 1958, tras casarse con Armand Walterson, Betty desapareció de la vida pública y pocos meses después de su boda con Walterson, se convirtió en una devota religiosa cristiana.

 

5
Betty Page amo
 

«El hombre ausente, pero por completo en el paisaje».
Cézanne

 

«Por qué estamos donde no estamos» [6]. En la pornografía está el hombre, en todos lados, en el paisaje de la mujer. Es la fantasía masculina decorada con fragmentos de mujer.

Una relación de poder: «si reflexionamos bien sobre ello, todo el material significante del orden erótico no está hecho más que de la panoplia de los esclavos (cadenas, collares, látigos, etc.), de los salvajes (negritud, bronceado, desnudos, etc.), de todos los signos de las clases y las razas dominadas». [7]

Ella es Betty, Miss Pinup Girl of the World, fetiche sexual, imagen fija, anclaje del deseo, construcción masculina, construcción de lo masculino, de y para los hombres; Betty esta atada, atada al poder y ata con el poder, atadura de mi mirada, ataduras en sus tobillos y muñecas, ella espera… pero el deseo no existe, no se mantiene, no se sostiene más que con la carencia, con al ausencia… y sus sustitutos. Ella, una fotografía y por eso fue arrancada al tiempo y al espacio… no existe… entonces la deseo.

Es un mensaje.

 

NOTAS

[1] Christian Ferrer, Las partes y el todo. Revista tipoGráfica n.º 60, 2004.

[2] Jean Baudrillard, El efecto de hiperrrealidad, en Mercado de Deseos. Ed. La Marca, 1998.

[3] Enrique Gil Calvo, La mirada masculina., en Mercado de Deseos. Ed. La Marca, 1998.

[4] Roland Barthes, La cámara lúcida. Ed. Paidos, 2003.

[5] Jean Baudrillard, El intercambio simbólico y la muerte. Monte Ávila Editores, 1993.

[6] Pierre-Jean Jauve, citado por Gaston Bachelard en La poética del espacio. Ed. FCE, 1975.

[7] Jean Baudrillard, El intercambio simbólico y la muerte. Monte Ávila Editores, 1993.

IMÁGENES: (Orden descendente) Bettie Page Klaw 5, By Irving Klaw (http://www.grrl.com/bpbondage.html) [Public domain], via Wikimedia Commons | Bettie Page Klaw 1, By Irving Klaw (http://www.grrl.com/bpbondage.html) [Public domain], via Wikimedia Commons | Bettie Page Klaw 4, By Irving Klaw (http://www.grrl.com/bpbondage.html) [Public domain], via Wikimedia Commons | Bettie Page in Bizarre Magazine, By John Willie, pseudonym for John Alexander Scott Coutts (“Bizarre” magazine) [Public domain], via Wikimedia Commons | Bettie Page Klaw 6, By Irving Klaw (http://www.grrl.com/bpbondage.html) [Public domain], via Wikimedia Commons.

 

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Juan Carlos Moraga Fadel. Nace en Santiago (Chile) en 1983, en 1999 se radica en Buenos Aires, donde cursa estudios de Sociología y Filosofía. Ha publicado variados artículos para revistas (en papel y virtuales) y presentado ponencias en congresos y simposios sobre los temas más variados. El tema central de sus investigaciones son la fotografía y los problemas de las nuevas corrientes estéticas. Actualmente trabaja como docente en la Universidad Católica de La Plata.

email Juan Carlos Moraga Fadel Contactar con el autor: jcmf83 [at] vtr.net

 

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Artículo publicado en Revista Almiar – n.º 34
junio-julio de 2007Margen Cero™ (2007)

 

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