Artículos y reportajes en Margen Cero

La fotografía y las formas del olvido.

Del furor de la imagen al frenesí de lo real ¹

por
Adolfo Vásquez Rocca ²

Dedicado a Paula Salgado Cortez,
(esposa de Daniel, mi hijo mayor),
una de las mejores fotógrafas
de las que tengo noticia;
sus fotos ilustran este artículo...

Adolfo Vásquez Rocca PHD.

1.- De la Fragmentación del mundo al «momento Kodak»

La fotografía explica el estado del mundo en nuestra ausencia. El objetivo de la cámara explora esta ausencia. El patetismo de esta imagen es la de un universo de la que se ha retirado el sujeto.

El sujeto no es más que el agente de la aparición irónica de las cosas, el actuario de su puesta en escena. La imagen es, por excelencia, el médium de la publicidad gigantesca que se hace el mundo, que se hacen los objetos, forzando a nuestra imaginación a borrarse, a nuestras pasiones a extrovertirse, rompiendo el espejo que le ofrecíamos para capturarlas.

Mediante la imagen el mundo impone su discontinuidad, su fragmentación, su amplificación, su instantaneidad artificial. En dicho sentido, la imagen fotográfica es la más pura porque no simula el tiempo ni el movimiento —como el cine, por ejemplo— sino que se ciñe al más riguroso irrealismo. La intensidad de la imagen es proporcional a su discontinuidad y a su abstracción, es decir, a su idea preconcebida de denegación de lo real [3].

La fotografía pareciera —de este modo— liberar a lo real de su principio de realidad, liberar al otro del principio de identidad y arrojarlo a la extrañeza. Más allá de la semejanza y de la significación forzada, más allá del «momento Kodak» [4], la reversibilidad es esta oscilación entre la identidad y el extrañamiento que abre el espacio de la ilusión estética, la des-realización del mundo, su provisional puesta entre paréntesis.

2.- Retratos, rostros, «no lugares» y figuras del anonimato [5]

Las galerías modernas ya no exhiben retratos, sólo figuras desenfocadas. No es posible discernir los nombres ni el lugar donde posan los personajes pintados, mucho menos sus familias de procedencia; en la mayoría de los casos irradian una identidad velada. Los rostros se funden con el cuerpo en siluetas anónimas y se difuminan entre toilettes y luces de neón, desaparecen en la bruma, se esfuman al despuntar el alba, se repliegan en los fundidos de una biografía anodina. Nada digno de ser contado. Ningún lugar reconocible a partir de esas enormes plazas públicas de Giorgio de Chirico [6], donde maniquíes aislados cobijan el secreto de la identidad urbana; ninguna distinción relevante entre el espíritu íntimo y las formas de la exterioridad, en las ciudades nocturnas de Paul Delvaux [7] donde uniformados funcionarios trabajan imper- turbables entre mujeres desnudas.

Los cuadros modernos están llenos de rostros sin perfiles, son los espacios del anonimato [8]. En nuestra sociedad de la masificación, en la que la mayoría de las personas portan el rostro del anonimato, en calidad de sujetos estadísticos, el espacio público se comporta no como un espacio social, determinado por estructuras y jerarquías, sino como un espacio en muchos sentidos protosocial, un espacio previo a lo social al tiempo que su requisito, premisa escénica de cualquier sociedad. El espacio público es aquél en el que el sujeto que se objetiva, que se hace cuerpo, que reclama y obtiene el derecho de presencia, se nihiliza, se convierte en una nada ambulante e inestable. Ese cuerpo lleva consigo todas sus propiedades, tanto las que proclama como las que oculta, tanto las reales como las que simula, las de su infamia como las de su honra, y con respecto a todas esas propiedades lo que reclama es la abolición tanto de unas como de otras, puesto que el espacio en que ha irrumpido es anterior y ajeno a todo esquema fijado, a todo lugar, a todo orden establecido. Quien se ha hecho presente en el espacio público ha desertado de su sitio y transcurre por lo que por definición es una tierra de nadie, ámbito de la pura disponibilidad, de la pura potencia, de la posibilidad como del riesgo, territorio huidizo —la calle, el vestíbulo de estación, la playa atestada de gente, el pasillo que conecta líneas de metro, el bar, la grada del estadio— en el más radical anonimato de la aglomeración, donde el único rol que le corresponde es el de tan solo circular. Ese espacio cognitivo que es la calle obedece a pautas que van más allá —o se sitúan antes—, de las lógicas institucionales y de las causalidades orgánico-estructurales, trascienden o se niegan a penetrar el sistema de las clasificaciones identitarias, dado que se auto-regulan a partir de un repertorio de negociaciones y señales autómatas [9]. Las relaciones de tránsito consisten en vínculos ocasionales entre «conocidos» o simples extraños, con frecuencia en marcos de interacción mínima, en el límite mismo de no ser relación en absoluto. Aquí se está librado a los avatares de la vida pública, entendida como la serie de interacciones casuales, espontáneas, consistentes en mezclarse durante y por causa de las actividades ordinarias. Las unidades que se forman surgen y se diluyen continuamente, siguiendo el ritmo y el flujo de la vida diaria, lo que causa una trama inmensa de interacciones efímeras que se entrelazan siguiendo reglas explícitas, pero sobre todo latentes o inconscientes. Los protagonistas de la interacción transitoria no se conocen, no saben nada el uno del otro, y es en razón de esto que aquí se gesta la posibilidad de albergarse en el anonimato, en esta especie de película protectora que hace de su auténtica identidad, de sus secretos que lo incriminan o redimen, o de igual forma, de sus verdaderas intenciones, como terrorista, turista, misionero o emigrante, un arcano para el otro.

3.- Rostro, subjetividad y conciencia

El rostro humano es el lugar a la vez más íntimo y más exterior de un sujeto, es el que trasluce de modo más complejo su interioridad psicológica, así como el más expuesto a coerciones públicas: el velo que tapa el rostro femenino en el islam, por ejemplo, confirma una observación de Freud, en el sentido de que allí donde hay una prohibición es porque existe un deseo. La mirada nos inspecciona, a muchos les violenta el ver llorar o la risa estruendosa que crispa lo adusto del ceremonial público. El rostro es, a la vez, la sede de la revelación y de la simulación, de la indiscreción y de la ocultación, de la espontaneidad y del engaño.

Pese a todo, existen datos objetivos que permiten ensayar la posibilidad de una ciencia fisionómica. Tanto la expresión facial como la gestualidad se asientan en una fisiología universal (es decir, en códigos biológicos de respuestas mímicas y comportamientos innatos), sobre la que se superponen los códigos culturales de cada sociedad. Al referirnos a las diferenciaciones culturales hay que recordar que el protestantismo privilegió, en contraste con el catolicismo, la vida interior, el diálogo con Dios sin intermediarios, favoreciendo la introversión sobre la extroversión, mientras que el catolicismo romano privilegió la exteriorización de la culpa, mediante la confesión. El rostro templado (impávido), testimoniando control de las pasiones, se convirtió así en un atributo característico de la virtud protestante, mientras que la extroversión y la gran movilidad facial —que delataba falta de control de las emociones y vulnerabilidad al pecado— fue propia del catolicismo. Tal vez sólo los jesuitas, desde la Contrarreforma, también comenzaron a valorar el dominio propio pero bajo la equivoca vía de la autorrepresión psicológica, al punto que uno de sus más ilustres miembros, Baltasar Gracián, prescribió la impasibilidad facial como la virtud pública por antonomasia. La palabra impasible significa, literalmente, ‘sin pasiones’. Pero es bueno recordar que la frontera que separa la elegancia distante del impasible del rechazo del taciturno es muchas veces frágil.

Finalmente habrá que referirse a las gafas de sol como máscara de las emociones, como adminículo del ocultamiento, se trata de un repertorio común que podemos rastrear desde la pintura metafísica de Giorgio de Chirico al look de Jack Nicholson en Cannes, lugar donde hace mas de cincuenta décadas se acuñó el concepto de glamour, asociado a la atracción de los rostros de las estrellas y la fotografía en blanco y negro, un concepto que luego se banalizaría con la publicidad y la visualidad de masas [10].

El arte contemporáneo es transido por el problema de la identidad, por la condiciones de su inaccesibilidad. La historia del retrato occidental está dividida así entre un retrato inocente y fiel que goza del rostro representándolo en la forma clásica, y un retrato que tiene para sí todo el respeto y toda la conciencia en los medios de expresión de la pintura, pero que no goza de su objeto porque no sabe o no quiere representarlo. El rostro mismo ha desaparecido de la pintura moderna y con él, todos los reconocimientos, y filiaciones con la tradición aristocratizante de las Bellas Artes [11]. El arte contemporáneo desde Bacon inscribe su intimidad sobre la piel de figuras innombrables, de planos abstractos y objetos autistas, desheredados de una tradición académica que siempre debía demasiado al estilo precedente. Ahora es el retrato mismo del pintor el que se trasunta y queda escrito en la superficie de sus telas, la cual opera como espejo de su pasión, de su encanto o de su furia. Sobre esta superficie especular no se inscribe el nombre del pintor, sino el clamor de mil voces que lo constituyen.

Todos aquellos espectadores, ansiosos de intimidades que asaltaban los museos antiguos como quien allana una vivienda burguesa, todos aquellos decepcionados por el lenguaje plano y discreto de la pintura abstracta, todos los espectadores corrientes del arte moderno se quedan sin palabras ante la patética soledad de los personajes que pululan en obras como las de Edward Hooper. Aunque Hopper no lo supiese, lo que pintaba era un mundo sin salida, donde sus habitantes estaban atrapados. Todos sus cuadros parecen encerrarse en una impotencia tranquila, resignada, que fluye desde el rostro de las figuras solitarias o se disemina por las escenas urbanas, de gasolineras abandonadas. De los perfiles velados por la melancolía y el clima, de la «American Scene» [12], fría e impersonal, como si el lienzo fuera el registro agujereado por la descarga a quemarropa de dos gangsters al amanecer. Nunca un espacio público apareció tan desolado. La vulnerable intimidad de los Halcones de la noche nunca fue más vacía, nunca el espacio público estuvo habitado por fantasmas de una identidad más declinada.

Así el desarrollo del retrato bajo ninguna circunstancia puede entenderse sólo como un fenómeno que atañera únicamente a la historia del arte; aunque tampoco una historia de la imagen, ampliada mediática y culturalmente, podría dar suficiente cuenta todavía del nacimiento del rostro a partir del espacio interfacial, dado que esto envuelve un acontecimiento que remite a mucho antes de toda cuestión representativa. La elevación del rostro profano a la categoría de retrato es ella misma una operación muy tardía y precaria en el espacio-entre-rostros, que como tal no puede aparecer en ningún retrato aislado. El arte del retrato, en tanto proceso de revelado que pone de manifiesto o saca a la luz la individualidad, pertenece a un amplio movimiento de producción de rostros que posee un estatus propio de género histórico más allá de toda manifestación histórica artística y plástica.

La posibilidad de facialidad [13] va unida al proceso de antropogénesis mismo. Todo lo específico y singular que se anota en el rostro como rasgo de carácter o como patrón y línea de temperamentos regionales y propiedades adquiridas sólo puede entrar en el rótulo facial a través de la protracción del tierno entretenimiento del mutuo iluminarse de los rostros de madres e hijos en el período del bonding posnatal [14]. Su hacia aquí y hacia allá está anclado en antiguas sincronizaciones histórico-tribales de los juegos de ternura protoescénicos; es parte de un conjunto de esquemas innatos de participación bipersonal emotiva [15].

La interfacialidad, cabe precisar, no es sólo la zona de una historia natural-social de la afabilidad [16]. Cuando el arte moderno muestra rostros todavía, levanta acta a la vez de una permanente catástrofe interfacial. Desde tiempos muy tempranos la historia de los encuentros con el extraño fue también una escuela visual del terror. Eso no es lo que hace solidarias en rasgos esenciales a la época arcaica y a la moderna. Las culturas más antiguas no poseían medios para apropiarse lo radicalmente extraño; las modernas tampoco lo poseen. Por eso ambas necesitan de la máscara como el medio de afrontar lo no-humano, lo extrahumano, con un correspondiente no-rostro o rostro sustitutorio. En la época arcaica, como en la moderna, lo que era rostro se convierte en el retrato en escudo contra aquello que deforma y niega los rostros. La máscara es el escudo facial que se levanta en la guerra de las miradas [17].

Cuando el arte moderno vuelve a mostrar rostros, lo hace para dar cuenta de una catástrofe interfacial. Los rostros ahora se (de)forman en el intercambio de miradas monstruosas y mecánicas; de allí la impresión de que en amplias zonas del arte de la Modernidad la protracción se ha detenido, o bien ha comenzado a poner de relieve en el rostro humano lo no-humano, lo extrahumano.

Los cuadros modernos están llenos de rostros sin perfiles, son los espacios del anonimato. El espacio público se comporta no como un espacio social, determinado por estructuras y jerarquías, sino como un espacio en muchos sentidos protosocial, un espacio previo a lo social al tiempo que su requisito, premisa escénica de cualquier sociedad.

La detracción y la abstracción han ganado la supremacía como energías plástico faciales conformadoras frente a la protracción. Ánimos deformadores y vaciadores del rostro han transformado el portrait en détrait y en abstrait; al retrato corresponde una doble tendencia del arte facial: expresar estados más allá de la expresión, por un lado, y transformar el rostro en prótesis posthumana, por otro. No en vano el nuevo lugar más característico del mundo mediático innovado es ese interface que no designa ya el espacio de encuentro entre rostros, sino el punto de contacto entre rostro y no-rostro o entre dos no-rostros [18].

4.- El furor de la imagen y el frenesí de lo real

La imagen fotográfica es dramática por su lucha entre la voluntad del sujeto de imponer un orden, una visión, y la voluntad del objeto de imponerse en su discontinuidad y su inmediatez.

El mundo se sostiene así en la fragilidad de una mirada fragmentada por los tiempos de exposición con los que el obturador ralentiza nuestra espectralidad.

Vivimos en un universo frío, la calidez seductora, la pasión de un mundo encantado es sustituida por el éxtasis de las imágenes, por la pornografía de la información, por la frialdad obscena de un mundo desencantado. El desafío de la diferencia, que constituye al sujeto especularmente, siempre a partir de un otro que nos seduce o al que seducimos.

Ver y ser vistos, esa parece ser la consigna en el juego translúcido de la frivolidad. El así llamado momento del espejo, precisamente, es el resultado del desdoblamiento de la mirada, y de la simultánea conciencia de ver y ser visto, ser sujeto de la mirada de otro, y tratar de anticipar la mirada ajena en el espejo, ajustarse para el encuentro con la infinidad de rostros del otro; rostros distantes a pesar de su cercanía, ausentes a pesar de su presencia, los miramos sin que ellos nos devuelvan la mirada. La alteridad no es más que un espectro, fascinados contemplamos el espectáculo de su ausencia.

Seducir es, para Baudrillard [19], abolir la realidad y sustituirla por la ilusión en el juego de las apariencias, en cambio, lo hiperreal representa la saturación icónica de nuestra cultura posthistórica; la estetización de la experiencia donde la realidad retrocede frente a sus imágenes, que se reproducen al infinito sin dejar espacio para ilusión alguna. En un espectáculo que clausura la mirada en el éxtasis de la comunicación y de la hipertrofia de la información. El furor de la imagen, el frenesí de lo real.

La imagen busca exorcizar al discurso que podría fijar lo real. La fotografía es así una estrategia de inclusiones inexorables, en la cual la distancia entre unos y otros se va horadando. A tal punto que el sujeto fotográfico ya no es el personaje, ni el fotógrafo ni el espectador: no hay otro en la foto, hay un heterónimo; esto es, un sujeto hecho de tres personas distintas cuya suma es imaginaria. La prueba del gran fotógrafo es evidente: no busca ilustrarnos o escandalizarnos, no nos hace meramente voyeuristas. Nos da una función configurativa del escenario: no estamos en la foto, estamos en su grafía.

5.- Mal de Archivo [20] e historia de la mirada; la fotografía como modo de certificar la experiencia

La historia de la mirada es múltiple: se confunde con la historia de los imaginarios, personales y colectivos. La historia de la mirada es también una memoria y un ritual del recuerdo, una memoria de la memoria, pero es también, y sobre todo, la crónica de las desapariciones, el testimonio de los momentos en fuga, las vacilaciones del tiempo, del equilibrio de lo mirado y la mirada misma: el fulgor de la figura se detiene como una morfología intemporal en ese interior hecho para el contraste, para la visión traslúcida de la voluntad de contemplación. Un tiempo autónomo impone una repentina figura a las laminillas, briznas, fragmentos de transparencias cromáticas; otro tiempo invade su propia inestabilidad: el tiempo de la sorpresa efímera de la mirada, su asombro sometido a su vez a la imprevisible aparición de figuras irrepetibles.

La saturación y exceso iconográfico, la exacerbación de imágenes de registro puede resultar en una patética modalidad de desaparición, un particular modo de arribar al grado cero de lo real [21], una realidad neutralizada por la saturación de imágenes, una simulación desencantada en un horizonte que se constituye más allá de todo sentido. Las fotografías son, así, tanto un modo de certificar la experiencia, como de rechazarla.

Coleccionar fotografías es coleccionar el mundo [22]. Las fotografías son una fragmentación de la vida, un modo de captura, de congelar o detener el flujo experiencial, el transcurrir vital, en su radical continuidad. La cámara, por su parte, es el arma ideal para esta captura, es el ejercicio ortopédico de la conciencia en su afán adquisitivo.

Hay algo predatorio en el acto de registrar una imagen. Transforma a las personas en objetos que pueden ser poseídos simbólicamente. Así como la cámara es una sublimación del arma, fotografiar a alguien es cometer un asesinato sublimado, un asesinato blando, digno de una época triste y atemorizada.

Todas las fotografías son momentos de muerte. Tomar una fotografía es participar de la mortalidad, vulnerabilidad porque seccionan un momento y lo congela, todas las fotografías atestiguan el paso decapitado del tiempo.

Aunque para una mirada disidente la fotografía pueda ser una forma edificante y cándida de inmortalizarse, de registrar historias que intentan persistir, instantáneas que buscan conjurar los días felices, intentos de «encapsular» la experiencia de un «mundo en fuga» —sin embargo como puntualiza Raúl Ruiz [23] a propósito del Cine (que no olvidemos requiere de la complicidad del espectador para construir el movimiento de fotogramas fijos, que gracias a la persistencia retiniana crean la ilusión de movimiento y continuidad—, cuando en rigor, como señala el extinto director y teórico del cine franco-chileno: «Todo plano tiene tendencia a morir en el que viene después. De manera que es la esencial meta de ese plano y comunica esa energía que transporta al plano siguiente y así hasta que la película se acabe» [24].

La fotografía es, así —insisto— el inventariado de la mortandad. Una ceremonia para investir un momento de ironía póstuma.

El sujeto mediático es, por naturaleza, decrepito y obsceno. Su voluptuosidad fractal lo convierte en un monstruo transparente. Un espectro de vomitiva extroversión, desprovisto de toda interioridad.

Esta ausencia de una distancia mínima conduce a la abolición de toda escena, la obsesión de transparencia comunicacional convierte al sujeto en un devorador de imágenes, siendo, a la vez, sólo un punto indiferenciado en el universo maquinal de los medios, fractalidad de un sujeto que queda reducido a una retina, superficie efímera de inscripción de destellos fugaces.

Esta desmesura, exceso barroco que maximiza la representación hasta convertirla en una especie de ectoplásmica sustancia [25], clausura la posibilidad de su puesta en escena y su consiguiente encanto; estamos atrapados como fantasmas en una máquina panóptica, un registro de visión indiferente e indiferenciada, como las propias imágenes a las que estamos telemáticamente conectados. Allí en las formas de la exterioridad todas las retinas se parecen y nos perdemos en un fundido de una pantalla que nos hace sentir su sudor frío de cristal líquido como lágrimas en medio de la lluvia.

Corrosión de la ilusión a fuerza de representación, las imágenes en primer plano carecen de profundidad, la mirada recorre fascinada la superficie de lo real en un vértigo hacia el vacío. La comunicación y la información inundan todo nuestro espacio psicológico hasta inundarlo en una pantalla de cristal líquido.

La fotografía y su registro fragmentario, como el narrador proustiano, interroga el gesto, para intentar ver —precisamente— aquello que el obturador no pudo registrar, y lo introduce en la dimensión del recuerdo fundido en los intersticios del secreto, hasta que nuestra vista se nuble por última vez y nuestra conciencia se esfume en un último fundido a negro.

BIBLIOGRAFÍA
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- BAUDRILLARD, Jean, Las estrategias fatales, Barcelona, Anagrama, 1994.
- BAUDRILLARD, Jean, El crimen perfecto, Barcelona, Anagrama, 1996.
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- SEGALEN, Víctor, Ensayo sobre el exotismo, México, FCE, 1989.
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- SLOTERDIJK, Peter, Esferas I, Burbujas (1998), Editorial Siruela, 2003.
- VIRILIO, Paul, L’horizon négatif. París, Galilée, 1984
- WARHOL, Andy, Mi filosofía de A a B y de B a A, Barcelona, Tusquets, 1998.

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