La herida de la Esfinge no cicatriza

por

Salomé Guadalupe Ingelmo

 

E

n la primavera de 1881, un joven aristócrata inglés decide, como tantos coetáneos, emprender viaje hacia el exótico Oriente. Su pretensión es curar de la melancolía que le ocasiona un pertinaz mal de amores. Pero Egipto, un país donde el pasado sigue estando muy presente, no se revelará el destino más apropiado. En El Cairo coincide con la amante lesbiana de su actual amante, doña Liberata, esposa de un especialista en estudios arqueobotánicos. Su competidora, una cantante de ópera valenciana bastante vulgar, está decidida a lograr que el reputado egiptólogo Maspero le escriba una segunda Aída. Por su parte, nuestro protagonista pretende tratar con el marido de su amada para obtenerla incondicionalmente. Sin saber aún que él, harto de las infidelidades de su esposa, está dispuesto a dejarle el campo libre. Durante su viaje, el inglés entablará amistad con un joven copto que colabora con los arqueólogos occidentales, Petros, por el que se siente atraído a pesar de la impotencia de éste. Y conocerá a un misterioso ladronzuelo nacido en Gurna, cuna de los mayores saqueadores de tumbas: un niño con el porte y el orgullo de los antiguos faraones egipcios, que sostiene ser su hermano y que acabará devorado por un cocodrilo en el mismo lugar en el que antaño pereció el divino Antinoo. Extrañamente, todos los personajes que nuestro protagonista encuentra en su camino y por los que se siente fascinado, hombres y mujeres, se parecen increíblemente entre sí.

PASEO POR EL AMOR

Muchos estudiosos de la obra de Moix se empeñan en explicar, de una forma u otra, la evidente importancia que el sexo cobra en La herida de la Esfinge a través de la homosexualidad del autor. Asegura Joseph María Benet i Jornet que la homosexualidad es «un tema recurrente que no hay ninguna novela suya que no está en primer plano (…) a partir de su homosexualidad, lo entendía todo [1]. Islam Abd El Fattah Abd El Azim [2] se atreve a proponer que Moix intentase demostrar la extrema antigüedad de las prácticas homosexuales al colocarlas en una civilización tan arcaica como refinada. Un escenario además especialmente original, ya que la homosexualidad en ambiente griego y romano ha sido mucho más analizada.

Yo creo, más bien, que lo que atrae al autor de Egipto es la vertiente mística que el sexo presenta en las culturas del Próximo Oriente Antiguo, algo que para el individuo actual puede llegar a resultar harto difícil de entender e incluso paradójico. Habría que analizar no ya la vida sexual de los antiguos, sino cómo estos dejaron constancia del sexo en sus mitos: la sexualidad entre sus dioses más que entre los seres humanos. Descubrimos que el Próximo Oriente Antiguo concede al sexo una capacidad creadora que va mucho más allá de la meramente reproductiva. No obstante, como ésta última resulta tan evidente para el hombre actual, el estudioso contemporáneo corre el riesgo de identificar ambas. Sin embargo, lo cierto es que no en todas las culturas parece tan clara la relación causa-efecto entre el sexo y la aparición de una nueva vida. Lo que seguramente dio origen a la proliferación de múltiples Diosas patronas de la fertilidad, que aseguraban la prosperidad a sus respectivos países sin intervención masculina o con una mínima intervención de personajes masculinos menores que siempre se mantienen en segundo plano y son tan prescindibles que generalmente acaban sacrificados.

La Esfinge con Edipo 01

Resulta evidente el papel de la madre en la gestación y parto; su figura está siempre presente mientras el feto se desarrolla, y sin ella éste no podría existir. Sin embargo el padre se desliga de ese proceso nada más producirse la concepción, biológicamente, se entiende; esta afirmación en absoluto pretende negar la importancia del padre en la cría y educación del infante. Para el hombre primitivo los mecanismos de la concepción son un misterio. En el fondo se necesitan nociones de anatomía y biología bastante avanzadas para poder relacionar el nacimiento de un niño con el contacto sexual avenido entre sus padres nueve meses antes. Por ello no resulta extraño que para el hombre más primitivo [3] —y para algunas culturas que se han mantenido incomunicadas del mundo actual hasta periodo muy reciente y que se han catalogado sencillamente como «atrasadas»— los bebés sean fruto solo de sus madres. Es decir que es solo la mujer quien concede la vida sin ninguna intervención masculina. A veces, por ejemplo, mediante la intervención de los espíritus de los muertos [4]. Nace entonces la imagen de un principio femenino capaz de autofecundarse. Concepto que dejará su huella en figuras como el Uróbolos —una criatura, para ser rigurosos, no bisexuada—, que evolucionará, cuando la función de ambos sexos en la reproducción parezca estar más clara, hacia los divinos hermafroditas que, aunque se siguen autofecundando, lo hacen ya gracias a que su naturaleza goza de ambos sexos. El siguiente paso, evidentemente, consistirá en la escisión de los principios generadores masculino y femenino, y en su encarnación por parejas divinas de diverso sexo: entonces se asigna una pareja masculina a la Diosa Madre, un amante inexperto y de menor rango que acabará sacrificado. Posteriormente el poder de la fertilidad será transferido de la diosa al dios, que se convierte en jefe del panteón. En un proceso de sucesiva marginalización de la diosa, ésta pasará a convertirse en esposa sumisa y mediadora entre el hombre y un mundo divino que se ha vuelto definitivamente masculino. El mito cosmogónico y antropogónico progresivamente minimiza la participación femenina, hasta negarla totalmente. El culmen de este proceso —cuanto menos el ejemplo más conocido— lo encontramos en el Génesis hebreo.

Lógicamente, para lograr arrebatar al principio femenino ese papel protagonista en la creación que la naturaleza le otorga, la única opción consiste en negar la propia naturaleza: en desvincular el acto creativo de la sexualidad. En Juan (1:1) encontramos las claves para lograrlo: «Al principio era el verbo…». Una vez que se afianzan los estados con organizaciones patriarcales y monarquías fuertes y guerreras [5], en las cosmogonías y antropogonías se empieza a advertir una tendencia —al principio tímida y, después, imperiosa— que consistirá en hablar de la creación en términos metafóricos: en concederle a la palabra la capacidad de generar por sí misma.

Edipo y la Esfinge

Quizá alguien se pregunte qué puede tener que ver la evolución del papel desempeñado por el principio creador femenino en las antiguas cosmogonías y antropogonías próximo orientales con la obra que nos ocupa. Personalmente diría que todo. Esa preocupación del hombre por la función de la mujer en la creación explica la aparición del arquetipo de la Gran Madre. Aunque, en último término, esa preocupación es fruto de la complicada relación que mantiene con la entidad femenina a la que debe la vida: de su dificultad para autodefinirse frente a ella. La herida de la Esfinge está permeada de principio a fin por abundantes alusiones a la Gran Madre, que a menudo se entrelazan con otras dedicadas al complejo de Edipo, normalmente identificado de forma muy reduccionista como atracción sexual hacia la propia madre, pero que esconde bastante más.

Que lo que el protagonista recibe a lo largo de su viaje es una auténtica revelación en el sentido religioso, lo deja de manifiesto abiertamente el propio texto: «Cuando la vi por vez primera (dice refiriéndose a Liberata de Montesillón) caí en el pasmo de la revelación y, seguidamente, en el éxtasis de los devotos». Por tanto el sexo no ha de ser entendido en esta obra como un acto cotidiano y vulgar, sino impregnado de un valor ritual: como una hierogamia en toda regla. El hecho queda patente pocos párrafos después de la afirmación sobre Liberata, cuando el protagonista la sorprende en su alcoba junto a su amante ocasional Visanteta Chufa, la mezzosoprano valenciana, que como más tarde descubriremos es en realidad su propia tía. Curiosamente, hasta la cámara nupcial, el protagonista es conducido por un enano. Un enano que parecería evocar al Bes egipcio —que adoptarían más tarde, a través de fenicios y cartagineses, en forma de sátiros o silenos, los griegos—, una divinidad muy popular y bastante grotesca que a menudo se representaba con grandes genitales y entre cuyas diversas atribuciones se encontraba la de velar sobre aspectos relacionados con el sexo: así es, por ejemplo, protector del matrimonio, embarazo y parto. Hasta tal punto que el Bes gigante que descansa en el Museo arqueológico de Estambul, descubierto en 1873 en Amatonte, Costa meridional de Chipre, formaba parte del templo consagrado a Venus, diosa del amor.
La victoria de la Esfinge

Sería, por tanto, demasiado sencillo entender esta novela como una simple exaltación del amor homosexual. Se trata más bien de una exaltación del sexo desligado de su función reproductiva en sentido tradicional, de tal forma que el sexo se identifica con la creación cósmica y la fecundidad de la naturaleza —aunque al tiempo exista un canto al aspecto lúdico del mismo—, pero no con la concepción de los hijos. Lo que el sexo libera en este caso es energía cósmica que trasciende el simple embarazo. De hecho si nos fijamos en la antigua Mesopotamia, los himnos que describen la hierogamia —datados en el reino neosumerio de Ur III y en el reino de Isin [6]— relacionan el buen estado de la fecundidad de la naturaleza, el curso normal de la misma, con el grado de satisfacción sexual de la diosa Inanna; con que ésta se sienta saciada por su pareja, el rey que representa y personifica al pastor Dumuzi, esposo de la diosa. Las hierogamias que se celebran en Mesopotamia entre el rey y una sacerdotisa que personifica a la suma divinidad femenina —y la prostitución sacra que en último término sirve para honrar a la diosa y perpetuar dicho rito— tienen por objeto promover la fertilidad de los campos y los animales, que por supuesto depende de Inanna, y asegurar así la prosperidad económica del país. Sin embargo, que el elemento catalizador de esas fuerzas sea el sexo no se debe a que éste dé origen a la vida, sino a que produce la satisfacción de la gran diosa, que como muestra de agradecimiento derrama la abundancia sobre los campos. Prueba de ello es que los himnos amorosos ligados al desarrollo de la hierogamia hacen constantemente hincapié en el placer del sexo, pero nunca en su obvia consecuencia. Para la diosa el sexo no tiene consecuencias: jamás desemboca en un embarazo. Otras divinidades femeninas pueden quedar encinta, pero no ella, que es la más grande e independiente. Inanna no responde a los patrones femeninos propugnados por la sociedad que la venera: es diosa del sexo pero no de la maternidad, es amante pero no esposa.

Las hierogamias practicadas en el III y IV milenio por diversas sociedades entre las cuales la mesopotámica, la siria, la cananea o la egea, se encuadran en la creencia de que el ciclo anual de las estaciones, o más concretamente la fertilidad de la tierra, dependía de la sexualidad de la Diosa [7].

Creo que la promiscuidad presente en La herida de la Esfinge intenta dejar constancia de la dependencia entre la prosperidad en el mundo humano y la satisfacción sexual de la Diosa o la Gran Madre, desligando al tiempo el sexo de la concepción propiamente dicha. Una forma de pensamiento que no se puede confundir con mera exaltación del aspecto lúdico del sexo, pues tiene importantes implicaciones teológicas y constituye un pilar fundamental en las religiones antiguas. Por tanto, Moix no se limita a cantar a la libertad sexual. Y tampoco pretende sencillamente desligar el sexo de la procreación —ya sea por su condición homosexual o por otros motivos—. Él, recuperando la vieja tradición próximo oriental, va más allá y concede al sexo el papel de motor del universo, de principio creador por excelencia. Una creencia de la que encontraremos huella en el mundo clásico, en el Eros griego [8].

Esfinge por Franz Stuck

Una vez que resulta evidente e innegable la contribución masculina a la concepción, el necesario compañero de la Diosa se considera solo un juguete en sus manos, un mero donante de placer y de esperma. Se trata siempre de personajes jóvenes: adolescentes inmaduros que aún no han tomado conciencia de su masculinidad. Actúan más que como amantes activos como obedientes hijos de la Diosa, y se dejan devorar por ella. Igual que el adolescente teme ser absorbido para siempre por el universo femenino en el que, quedando al cuidado fundamentalmente de la made, se ha visto inmerso desde la infancia.

Un personaje tal no puede estar a la altura de la Diosa, no puede convertirse en su compañero. Tanto es así que una vez cumplida su función fecundadora, se convierte en objeto de una muerte trágica. Esto permite que la Diosa permanezca eternamente virgen —en el sentido de no sometida al matrimonio y sus normas—. Ella pasa de un amante a otro. Todos son seres inconscientes que se dejan arrastrar por la lujuria, aun sabiendo que corren hacia su propia muerte.

De igual forma nuestro protagonista se convierte en una marioneta en manos de sus amantes, sobrinos entre sí y casi idénticos. Hombre y mujer, dos caras de una misma realidad que solo tiene un rostro: el de la Gran Madre que da la vida y exige un amor incondicional que a menudo conduce a la muerte del héroe al que escoge para hacer de él su privilegiada pareja, su víctima en una hierogamia que, antes o después, acabará como el festín de la mantis religiosa. Pero no solo Liberata y Segundo de Montesillón se parecen asombrosamente; nuestro protagonista finalmente comprende que todos los, de un modo u otro, objetos de deseo que se cruzan en su camino, acaban pareciéndose prodigiosamente entre sí. También el copto Petros: «Cuando se enfadaba, el gallardo copto se parecía a doña Liberata, quien a su vez se parecía a Segundo de Montesillón, quien a su vez me recordaba a alguien que ya no podía precisar». Siempre un mismo rostro desconcertantemente familiar… Mientras, sobre el atormentado personaje se cierne continuamente el recuerdo de su adorada madre, cuya identidad el protagonista acaba descubriendo ante la majestuosa Esfinge de Gizeh. Ella/él, como se la denomina en la obra, aquella a la que en último término se parecen todos los objetos de amor.

Cómo no identificar el disparo que el niño vestido de faraoncito y salido de la cabeza de la esfinge, el ladronzuelo del tren, le propina al protagonista cerca del pecho, en el hombro, con las flechas que el griego y regordete Eros descarga sobre el corazón de los enamorados. Cómo no considerar la desconcertante experiencia una metáfora del enamoramiento definitivo, de la pasión hacia Egipto. De hecho es a raíz de su herida cuando el protagonista comienza a cambiar a pasos agigantados: deja de frecuentar las partes de la ciudad más propias de los turistas, abandona la vestimenta occidental, su piel se oscurece y sus facciones calcan las de Petros. Tanto la herida sufrida por él como la de la misma esfinge simbolizan la herida del amor. Por ese motivo el protagonista teme que la hendidura de la esfinge se haya cerrado definitivamente para él, que la herida haya cicatrizado del todo.

Desde luego Terenci había debido de volverse un tanto escéptico sobre el amor con el tiempo y los diversos desengaños que la vida le había deparado. Ya un hombre maduro, seguramente había comprendido que nos enamoramos siempre del mismo amante: del amor, de una imagen que no deja de ser un espejismo. Y detrás de esa imagen idílica, estamos siempre nosotros mismos; nuestra propia idealización del amor. Como tan elocuentemente demuestra la escena en la que nuestro protagonista, casi idéntico ya a Petros, besa su propia imagen sobre un espejo. Una alegoría sobre la búsqueda del amor con un igual que cobra aún más sentido a la luz de una frase del propio Moix: «Yo necesitaba un doble, sólo eso. En aquella idea de igualdad acababa de levantar mi única defensa contra el caos que adivinaba en las relaciones humanas» [9]. Un ser real, uno de carne y hueso, está siempre destinado a defraudarnos: jamás podrá competir con la imagen que de él o ella nos hemos creado. Es ésta una de las lecciones que el protagonista aprende del hastiado esposo traicionado, Maxine de Mogador. No por casualidad casi todas las historias de amor presentes en las novelas de Moix acaban trágicamente, ya sean homosexuales, bisexuales o heterosexuales. Resulta sobrecogedor atisbar cómo tras las palabras del protagonista se adivinan las de un decepcionado Terenci: «¿Cuándo llega esta venturosa edad, cuándo esa apoteosis inconmensurable en que dejan de importar las grandes pasiones, los pintorescos arrebatos, las brutales sacudidas del alma? ¿Cuándo se accede, por fin, a ese consolador silencio de la sexualidad; ese limbo en que ya no pueden atormentarnos las damas como doña Liberata y los efebos como Segundo de Montesillón?».

En este sentido, el impotente copto Petros parece el modelo de serenidad, de paz de los sentidos, al cual el propio autor aspira. El lector no puede evitar la sospecha de que esa ausencia de apetitos de la carne algo tenga que ver con la sabiduría milenaria de la que hace gala el personaje. No obstante, al tiempo, la circunstancia de su impotencia trae a la memoria los muchos mitos en los que el amante de la Diosa, que también toma la apariencia de la Gran Madre, acaba emasculado: el griego Adonis, el frigio Attis, el fenicio Eshmun o el sirio Kombabos, solo por citar algunos. Porque la castración mental a menudo se reproduce en el mito bajo la forma de castración física y absolutamente literal.

La Esfinge encarna la eternidad. Pero al tiempo, también, el ideal inalcanzable del amor. Dos conceptos a los que Moix aspira, y que le rehúyen incesantemente.

Todas las búsquedas de amor y sexo son, en el fondo, una única búsqueda, un intento de regresar a la Madre. El autor insinúa esa idea mediante rastros irónicos que van asentando las bases de un largamente sospechado conflicto edípico. Así, por ejemplo, cuando el protagonista y Petros comienzan a entablar relación, descubren que ambos, de pequeños, realizan labores de costura para sus madres o para sus tías: es decir, desempeñaban roles femeninos.

La misma madre de Petros, la dama Constantina, con la que nuestro protagonista yace por consejo del copto, quien asegura que su progenitora es especialmente generosa con los muchachos que comparten su lecho si se parecen a él mismo, se asemeja a la madre del inglés hasta el punto de que, por un momento, éste cree estar ante ella. Y de hecho, presa de la pasión, al borde de consumar la unión con la dama Constantina, el inglés no duda en reconocer la atracción hacia su propia madre: «No se llama usted Constantina —susurré en los primeros pasos del delirio—. Usted es lady Edith, cortando rosas en un castillo de Bath. Usted es maman, envuelta en tules, dominando todo cuanto toca. En su calor está el de ella».

artíulo Terenci Moix 02

Y es la matrona copta quien revela el misterio: «Todo lo que nos ocurre en el amor está escrito en un rostro que se remonta al principio de los tiempos. Ese rostro es el de una madre suprema que a veces se convierte en amante y, otras, en puta magna. No debe tener miedo. Recuerde que, para los antiguos, la vida nació de un incesto divino». Y tan divino es el incesto que nuestro protagonista cae en él con los que más adelante se revelarán sus hermanos, Liberata y Segundo de Montesillón. Lo intenta, además, con su otro hermano Petros. Y de alguna forma lo consuma con su propia madre en la figura de la dama Constantina, madre de Petros que le recuerda asombrosamente a su madre inglesa.

Evidentemente, en el arquetipo de la Gran Madre subyace un temor atávico que actúa sobre el inconsciente colectivo generando esta atractiva y al tiempo siniestra imagen en la que se ligan indisolublemente amor y muerte. El temor se resume en temor a la disolución; a que los rasgos considerados masculinos acaben reprimidos y aniquilados por los considerados femeninos. Asistimos, en el fondo, a las tensiones e inquietudes que genera en el inconsciente el paso de una sociedad matriarcal a una patriarcal. Los roles sociales están cambiando y, en consecuencia, las grandes diosas de la fertilidad comienzan a ser desbancadas por divinidades masculinas marcadamente guerreras. No obstante, en el ámbito familiar los niños varones siguen siendo educados por sus madres hasta que alcanzan una cierta edad. Entonces los infantes, que hasta entonces han pertenecido al ámbito de lo femenino, generalmente cumpliendo un rito de paso, quedan bajo la custodia de los hombres, encargados de enseñarles lo que habrá de ser su papel en el futuro. Sucede que en el inconsciente masculino la madre real, que toma la forma arquetípica de la Gran Madre y que se identifica también con la Diosa, no se resiste a perder a su retoño. De tal forma que ejerce una atracción enfermiza hacia el ámbito femenino sobre el que está a punto de convertirse en nuevo hombre y guerrero. Y con ella, todas las mujeres genéricamente, que en el fondo no hacen más que representarla, amenazan con robar su identidad masculina al héroe: con castrarlo simbólicamente. Hecho que acaba tomando la forma de castración física y real en los mitos. Es de ahí que nace, por ejemplo, la idea de la vagina dentata. El sexo es, por tanto, peligroso porque  puede  convertirse  en  una  trampa  tras  la  cual  se  esconde  la disolución  y  la  pérdida  de  identidad —inspirada en la experiencia del orgasmo—, un regreso a un estadio de pre-consciencia de la propia masculinidad. Frente a la mujer, que otra cosa no es que la Gran Madre, el héroe, empujado por sus instintos, se animaliza, pierde su capacidad de raciocinio y de prudencia. Por eso en algunos mitos, como por  ejemplo  algunos  mesopotámicos  relacionados  con Inanna —Enkidu y el Toro Celeste—, las diosas del amor convierten a sus amantes masculinos en animales [10]. Una huella de esta forma de pensamiento queda, por ejemplo, en la Odisea, en la capacidad de la Maga Circe de convertir a los marinos en cerdos.

Ese rostro que atrae al protagonista de La herida de la Esfinge tiene facciones eternas que han atravesado milenios. Así del ladronzuelo del tren se dice: «No pertenecía a ese catálogo de rostros árabes que uno espera encontrar en su primer viaje a Oriente. Se remontaba, por el contrario, a un periodo muy anterior a Oriente y a todas sus razas. Un rostro que hubiera atravesados los milenios para restituirme la fisonomía exacta de los antiguos faraones». Y algo muy similar le sucede al rostro del copto, que parece trascender la edad. No es de extrañar que en ellos se advierta a veces una mirada vacía: la mirada de la estatua egipcia que ha sobrevivido al tiempo, la que todo lo ha visto.

Sfinks Mumia

Pero frente al varonil Mogador nuestro protagonista tiene todas las de perder. El amante no es más que una marioneta en las manos de una diosa caprichosa que lo usará, mientras le sirva, para asegurar la fecundidad sobre la tierra. Y luego no dudará en deshacerse de él. Un ejemplo clásico de este tipo de relación lo encontramos, en ámbito mesopotámico, en algunos poemas de la saga de Inanna y Dumuzi [11]. Así, por ejemplo, en el Descenso de Inanna a los infiernos observamos cómo la diosa no duda en exigir que su amante la reemplace en el reino de su hermana Ereshkigal —es decir en el reino de los muertos—, donde ella se encuentra retenida. También en el poema El sueño de Dumuzi los demonios lo atrapan con violencia, y de nada sirve que su hermana Geshtinanna intente esconderlo para evitarle el viaje al inframundo. De todos es sabido que los amantes de Inanna tienen siempre un final trágico —como pone de manifiesto la composición Inanna y Shukaletuda, así como Gilgamesh, Enkidu y el Toro Celeste—, motivo por el cual Gilgamesh, el gran héroe, se niega a aceptar sus ofertas amorosas. Lo que finalmente desencadena las iras de la diosa, que acaba vengándose al ocasionar la muerte de Enkidu, alter ego y compañero de fatigas del héroe —la posible relación homosexual entre ambos sigue siendo discutida, pero en cualquier caso en nada cambiaría el sentido de la saga— [12]. Como advierte Maxine de Mogador al protagonista, la única triunfadora en las lides de amor es siempre la Gran Madre, en su caso bajo la apariencia de doña Liberata.

Tan cierta es la función mística y ritual del sexo en La herida de la Esfinge, que el copto Petros, impotente, practica sexo con la momia de su padre como muestra de afecto y respeto. Una forma de rendir culto a la muerte, de unirse a la eternidad y compartirla. Un incesto sacro por excelencia. Porque de hecho Petros ya había protagonizado hierogamias con su padre, que se disfrazaba de Nefertari, estando éste aún vivo.

No obstante, al margen del innegable valor ritual del sexo en la obra, que reproduce la importancia de éste en el mito, cierto es que al tiempo Terenci aprovecha para exaltar el sexo interracial como una forma de libertad y también de luchar contra el racismo implícito en el pensamiento imperialista. Así, el protagonista es hermano de todo el resto de personajes gracias a un padre inglés y viajero que fue inseminando mujeres allá por donde pasaba: doña Liberata y Segundo de Montesillón en España, Petros en Egipto y aún otros de los que se habla aunque no lleguemos a conocerlos. El propio Maxine Mogador es a su vez hermano de Petros por parte de padre, diplomático francés.

La libertad sexual del Antiguo Oriente, si es que de libertad sexual se puede hablar —pues en realidad forma parte  de  una  ritualidad  con  finalidad  religiosa  bien definida—, contrasta aún más al enfrentarse a ella un aristócrata de origen inglés tan estirado como un occidental mediterráneo, acertadamente o no, podría imaginárselo. De hecho el protagonista, antes de llegar a Egipto, comienza a entrever un mundo mucho más liberal o libertino que el suyo, «contaminado» ya por el exótico oriente, en el sur de España, puerta de Oriente como su propia madre afirma: «De todas maneras, tú ya has probado el cruce con razas exóticas. A ese caballerito Montesillón, me refiero. Los españoles, de alguna manera, también forman parte de la morería. Lo cuentan los autores».

El beso de la esfinge artículo Terenci Moix

PASEO POR LA MUERTE

La Diosa, la Gran Madre, es una suerte de mantis religiosa que devora al macho cuando éste ya no le sirve. Y dado de la madre por antonomasia es la tierra, el ciclo vital del malogrado amante se identifica con el de la vegetación que surge de las entrañas de ésta y, una vez agostada por la muerte, vuelve a ella en forma de semilla. Dispuesta a esperar pacientemente en letargo, en una muerte solo aparente, para resurgir en el momento oportuno. Es así cómo se establece un ciclo vital continuo que se repite hasta el infinito. Es así cómo nace el concepto de eterno retorno que tanto parece fascinar a Moix y que los antiguos egipcios reproducían a pequeña escala en los simulacros de Osiris y en los denominados «jardines de Adonis» [13].

A la faceta de dios de la fertilidad de Osiris parece aludir la escena con la que Moix describe el traslado de las momias de Deir el Bahari: «A medida que las momias reales se acercaban al Nilo, un extraño fenómeno trastornó los ritmos del cielo. Y en un lugar tan escaso de actividades pluviales, el día amaneció lluvioso, otorgando al paisaje el triste aspecto de un atardecer londinense. El cielo estaba oscuro, las nubes negras, la tierra adoptaba el color de la noche en pleno día y una intensa ventolera sacudía los campos, arrancando las plantas de cuajo».

Sobre la identificación del árbol de la vida, símbolo de la eterna resurrección de la naturaleza, con la Diosa Madre y posteriormente con la divinidad masculina que la suplanta —también con el amante de la diosa que pasa a ser encarnado por el soberano mesopotámico, a quien ella cede sus atributos relacionadas con la fertilidad de los campos en virtud de las nupcias sacras celebradas entre ambos— es posible consultar mi artículo Las yemas de dios: divinidades identificadas con el árbol de la vida en la iconografía mesopotámica [14]. En este ámbito de pensamiento han de estudiarse los mitos de los dioses que mueren y resucitan.

De hecho no deja de resultar muy significativo que la madre del protagonista aparezca siempre rodeada de rosas —símbolo de Inanna, diosa del amor y la fecundidad en Mesopotamia, y también a veces de la Isis egipcia— y que la madre de Petros también se muestre muy aficionada a la jardinería y sea siempre precedida en el relato por un característico olor a heliotropo —que, por cierto, acompaña a la enigmática esfinge en su aparición al final de la novela, cuando el protagonista ha sido informado ya sobre las circunstancias de su nacimiento y de los de sus recién descubiertos hermanos—. Parece por tanto que, en efecto, las madres, como la Gran Madre, se presentan como protectoras de la vegetación, algo típico de las diosas y dioses de la fertilidad, que por lo general suelen ser también divinidades de la resurrección.

El mismo Petros aclara todo cuando le explica al protagonista que no ha de escandalizarse por la promiscuidad de la dama Constantina, su madre, o lo que es lo mismo todas las madres, la Gran Madre: «¿De qué te extrañas? Ella es la madre universal. Como esas tumbas abiertas en la roca, como esos pozos que se introducen en la gran matriz del mundo, ella restituye constantemente una vida que no puede cesar».

Por ese motivo el hombre, basándose en su observación del ciclo vegetal que llega a conocer bien al dejar de ser solo cazador-recolector para convertirse en domesticador y cultivador, en su afán por resurgir un día, en su obstinado empeño por escapar de la disolución absoluta que tanto parece preocupar también a Moix, pretendiendo calcar el ciclo de las plantas, empieza a enterrar en cuevas a sus muertos. Los coloca en posición fetal, convirtiendo a sus cadáveres en fetos que esperan pacientemente en el útero de la Gran Madre el día de la resurrección [15].

En ese ciclo el Nilo adquirirá un papel fundamental, pues de sus crecidas depende la fertilidad del país. Por ello el Nilo se identifica con la presencia constante de Osiris sobre la tierra y es sinónimo de vida, aunque al tiempo pueda ocasionar la muerte como le sucede a Mikene.

Ciertamente el tiempo, el paso del tiempo, que en último término conduce a la muerte, parece preocupar mucho a Moix: «No me gusta tanto (refiriéndose a las fiestas de Navidades), porque no me gusta que me recuerden que pasa el tiempo. De hecho, yo nunca llevo reloj. Y es que yo tengo una edad mental de 16 años y el día de fin de año se empeñan en recordarme que pasa el tiempo» [16]; «Es que me asusta, me aterroriza. Yo no creo en la otra vida. No creo en la reencarnación ¿Cómo quiere que mire la muerte?» [17]. En efecto hay, probablemente, en su obra como en su vida —con respecto a la prematura muerte de su hermano, a la desaparición de su madre y de tantos amigos a los que se llevó la enfermedad—, una imposibilidad de aceptar la inevitable muerte y un ansia de prolongar la existencia innaturalmente. Lo que en alguien que se declaraba contrario a cualquier género de manifestación religiosa [18], debía de suponer un conflicto interior nada baladí. Un conflicto que, en efecto, la literatura, y la ficción en concreto, podría ayudar a resolver. Cómo ignorar las similitudes que observo entre la psique de este hombre cuyas maneras nos recordaban al dandismo de Wilde y el bien guardado secreto del atormentado Dorian Gray. A la luz de todo ello, no resulta extraño que Moix se sintiese especialmente atraído por una civilización donde el tiempo, igual que la muerte, se volvía relativo; donde la muerte no era sinónimo de disolución sino de regeneración. Donde, en definitiva, la vida sí podía ser eterna y eternamente joven. Una vida que en La herida de la Esfinge se insinúa al profano a través del ankh procedente de las tumbas de Deir el Bahari que Mikene, el ladronzuelo del tren, en realidad un antiguo egipcio muerto como Antinoo milenios atrás, confía al protagonista. De igual forma, la literatura ofrece, si bien artificial, un cierto género de vida eterna, de prolongación en el tiempo a través de nuestras obras. De tal modo que en la propia llamada de Terenci hacia la narrativa pudiera haber tenido que ver, también, esa preocupación suya por el paso del tiempo. Sea como fuere, su elección profesional resultó una gran fortuna para sus lectores.

En cualquier caso diría que difícilmente se puede atribuir la inclinación de Terenci Moix por ambientar sus novelas en el Antiguo Egipto a un simple afán de escapismo. Ciertamente, si bien no se puede perder de vista el caldo de cultivo en el que crece y se forma un escritor, y que por fuerza ha de dejar algún género de huella en su obra, Terenci Moix no parece un ser humano aficionado a volver la espalda a la realidad e ignorar los problemas, sino más bien habituado a combatirlos. Así parece interpretar también su obra Islam Abd El Fattah Abd El Azim:

«Estamos de total acuerdo de que tanto las circunstancias personales de nuestro autor y su condición de homosexual dentro de una sociedad conservadora, unido a las circunstancias de la época franquista y la censura impuesta a todos los niveles, pueden fomentar en cualquier escritor un cierto tipo de evasión de su mundo hacia otros más tolerantes e ideales, tal como lo puede ser una época pretérita.

Sin embargo, el caso de Terenci Moix nunca ha sido este tipo de escapismo inconformista. No podemos considerar así a un escritor que ha sido el primer transgresor rupturista de la literatura catalana desde finales de los años sesenta, como hemos comprobado en el capítulo anterior, de modo que hubo en la literatura catalana el concepto “literatura pre y pos moixana”, como nos lo indica Rafael Conte en su prólogo a un libro de recopilación de textos de Moix. De ahí, nuestro autor nunca ha reprimido el enfrentarse a su sociedad y el momento histórico que le tocó vivir: “Yo soy el producto de esta sociedad y, como tal tengo el derecho de ultrajarla con mi rechazo” dice Oliveri, protagonista de Olas sobre una roca desierta. Terenci Moix siempre se mostró, no sólo como el “infant terrible de la literatura catalana” sino un rebelde con causa contra toda contención y represión, anunciando su “salida del armario” públicamente en distintos artículos periodísticos en 1968, o sea durante el franquismo» [19].

Entre sus muchas lecturas, La herida de la Esfinge es también un viaje iniciático hacia la eternidad. Su protagonista, el alter ego de Moix, descubre con alivio que no ha de seguir temiéndole a la muerte, pues está ya muerto. Nuestro aristócrata inglés es en realidad una reencarnación de un antiguo egipcio, en concreto del hermano de Mikene. De tal forma que la novela trata, entre otras cosas, también sobre el eterno retorno. Motivo por el cual el texto presenta un aspecto circular, cerrándose sobre sí mismo al acabar con la esfinge abriéndose de nuevo para dejar aparecer a Mikene, que en este caso se lleva consigo al protagonista, consciente ya de su verdadera identidad, a su particular paraíso de eternidad, ubicado dentro del propio monumento. Aunque en un nivel metafórico, este argumento representa al tiempo también una confesión de la fascinación de la que Moix, como tantos otros occidentales antes que él, fue presa desde que visitó por primera vez Egipto: el inglés asiste a su propia muerte, a la muerte del que fue en Inglaterra [20], para, desprendido de su propia cultura, verse renacer como un egipcio más.

El protagonista se prepara para la revelación final a través de un viaje por el Nilo que le conducirá hasta Gurna, la ciudad donde los saqueadores viven en estrecha simbiosis con los muertos. Y de hecho ese viaje se efectúa a bordo de una dahabeya llamada Thot, dios de la sabiduría que además pesa en la balanza las almas de los difuntos durante el juicio de Osiris, y cuya popa, por supuesto, está pintada con la cabeza de un ibis. Porque como en tantas otras culturas, entre las cuales la más familiar griega, la muerte se simboliza con el paso a la otra orilla de un río.

Tanto para nacer como para morir el hombre ha de atravesar un océano primordial, arquetipo que simboliza a la Madre. Motivo por el cual en muchas culturas se depositan los cadáveres en canoas que se dejan arrastrar por la corriente para que las almas sean conducidas al más allá [21], o bien se introducen barcos en los enterramientos [22]. En la Europa megalítica se graban representaciones de barcos en el interior de las tumbas. Lo que para Gimbutas [23], que concluye que el barco es un símbolo de la Diosa Madre [24], demuestra su asociación con el culto a los muertos y también con rituales que evocan la muerte de la naturaleza.

Así, al final de la obra, mientras las momias de Deir el Bahari están siendo arrancadas de su hogar, habiendo sido abandonado por Petros justo al final de su viaje, el protagonista pide al propietario de una falúa que le «llevase hasta la otra orilla». Allí, guiado por los aullidos del chacal, dios del inframundo, descubre su verdadera identidad al ver su propia momia contenida por una tumba inviolada, y se resigna a reunirse para toda la eternidad con su hermano Mikene. Recibe, finalmente sereno, la muerte liberadora de manos de su verdadero hermano.   

El guía en este viaje iniciático que el protagonista efectúa, al margen de Petros, es ante todo Mikene, el ladronzuelo del tren que después se convierte en criado del inglés. El misterioso Mikene, que finalmente se ahoga o más bien rememora su ahogamiento en el Nilo durante el viaje a Gurna, es una reencarnación de Antinoo, el joven compañero del emperador Adriano. La elección del personaje objeto de reencarnación no es baladí ya que, según se cuenta, el pequeño Antinoo se suicidó con la intención de que su sacrificio sirviese para prolongar la vida del emperador. Y es precisamente este personaje quien revela los misterios de la eternidad al otrora flemático y escéptico inglés, ése hombre incapaz de recordar sin ayuda su milenario pasado egipcio. Por otro lado no se puede obviar que el pequeño Antinoo fue identificado en Egipto con Osiris, precisamente por su ahogamiento en el río sagrado. Y por ello se le rindió culto ampliamente sobre todo en las provincias orientales del Imperio Romano, de tal forma que en Egipto pasó a ser Oriris-Antinoo. Y así se le puede encontrar representado en algunas estatuas. Como también se le puede encontrar en ámbito griego bajo la forma de Dioniso-Antinoo, ya que Dioniso en efecto se identifica con Osiris. Mikene-Antinoo facilita pues la resurrección al alimentar con pedazos de su cuerpo, entregados como ofrendas, al dios cocodrilo Sobek, divinidad de la fertilidad y la vegetación que los egipcios creían padre del propio Nilo, surgido de su sudor. Recordemos que durante el viaje a Gurna el protagonista descubre que su siervo ha sido mutilado —cree incautamente en un primer momento, por haber traficado con antigüedades—, y que Petros le exhorta a que en un futuro recuerde esas mutilaciones, pues según él en ellas le va su vida al inglés. De hecho, durante la revelación final que cierra la obra, el protagonista contempla su propia momia sobre cuyos vendajes descansan, como ofrendas funerarias, las partes del cuerpo que le faltan a Mikene.Esfinge artículo Terenci Moix

TERENCI MOIX, ÚLTIMO VIAJERO ROMÁNTICO

Claramente Terenci se identifica con los viajeros románticos del XIX, aquellos hombres que se arriesgaban a viajar por lugares por entonces aún poco seguros y mal conocidos, y que muy a menudo quedaban prendados para siempre de otras culturas en las que no pocas veces se integraban cuanto menos parcialmente. Espíritus divididos que jamás volvían a pertenecer del todo ni a uno ni al otro mundo. A esos aventureros dedicaría también su novela El sueño de Alejandría, otra de sus novelas sobre el Antiguo Egipto —Terenci del Nilo (1983), No digas que fue un sueño (1986), El sueño de Alejandría (1988), La herida de la Esfinge (1991), El amargo don de la belleza (1995) y El arpista ciego (2002)—. De hecho a lo largo de La herida de la Esfinge asistimos a la metamorfosis incluso física de su protagonista, que decide abandonar el atuendo occidental, pero cuyas facciones también se vuelven cada vez más similares a la de los egipcios. Incluso su tez cambiará de color, oscureciéndose. El esnobismo, la intolerancia y la estúpida superioridad de la que el protagonista hace gala al comienzo de su viaje —«Se me antojó que los policías olían. Al punto me llevé a la nariz un pañuelo empapado en lavanda que suelo usar como emergencia desesperada cuando viajo más allá del sur de Francia o al este de Viena»—, va desapareciendo progresivamente a medida que la sabiduría del Nilo penetra en él. La obra refleja, por tanto, la seducción que Oriente ejerció durante el siglo XIX en los occidentales que se aventuraban en sus tierras, un sentimiento incompatible con el racismo colonialista y con los prejuicios sobre el presunto pintoresquismo oriental. Esa realidad decimonónica, la de los viajeros del XIX, es aprovechada por Moix para realizar al tiempo un alegato en defensa del cosmopolitismo que siempre lo caracterizó.

El viaje del protagonista, que se convierte en un alter ego del propio Terenci, enamorado confeso del Antiguo Egipto [25] —hasta el punto de pedir que se arrojasen una parte de sus cenizas en el muelle de Alejandría, deseo que se cumplió en diciembre de 2005—, se revelará un periplo iniciático, durante el cual descubrirá el misterio por antonomasia, el motor que genera y revive el cosmos diariamente: el secreto que se esconde tras el Amor, tras el Sexo, que es en último término siempre místico. Hasta tal punto Terenci vive fascinado por la egiptología que, medio en broma, quizá medio en serio, la convierte en una suerte de religión para la figura del copto Petros, quien se persigna devotamente cada vez que pasa por delante de la tumba del famoso arqueólogo Mariette.

El final del libro no deja de ser, entre otras cosas, una alegoría  de  cómo,  tras  su  primer  viaje  a  Egipto, Terenci —que en la introducción de la obra se declara fascinado por la figura de los exploradores del XIX— queda prendado de ese mundo. Igual que les sucedió a muchos viajeros como su protagonista.

En último término resulta interesante que ese viaje a Oriente tenga lugar precisamente en junio, la estación en la que el fértil Nilo se desborda extendiendo la vida, la estación en la que la vegetación dormida renace. Esa estación podría tener otro valor simbólico añadido: como si en efecto el propio protagonista hubiese estado muerto hasta el descubrimiento de Egipto, como si todo lo anterior no hubiese sido vida sino mero simulacro. En esto hace pensar también la afirmación varias veces repetida de Mikene de que el protagonista ha de alejarse del lugar donde nunca existió, lo que concuerda con la vacuidad que descubre en su infancia inglesa, triste y aburrida, al final de su viaje iniciático.

Y es que en esta novela se intersecan permanen-temente los planos de la realidad y la ficción, como en el propio cerebro del protagonista, que ya no está muy seguro de si se encuentra despierto o sueña; si el pequeño egipcio que lo ha cautivado pertenece al presente o al pasado, si es una creación de su mente o un niño de verdad. En efecto, se escoge la figura de un prestigioso arqueólogo real, Gastón Maspero, para quien trabaja el esposo oficial de Liberata, también egiptólogo, con el fin de ofrecer realismo al argumento. Porque de hecho toda la compleja trama que caracteriza esta novela se desarrolla sobre un escenario que tiene como fondo un suceso histórico importante para la egiptología: el descubrimiento en una gruta de Deir el Bahari, cerca del Valle de los Reyes, de un grupo de cuarenta momias pertenecientes a diversas dinastías.

Algunos autores ponen de manifiesto que esta dificultad a la hora de deslindar realidad y ficción es propia de Moix [26]. Seguramente esta particular forma de concebir la literatura lo caracteriza. No obstante, no es característica exclusiva suya sino, diría yo, bastante extendida entre los autores de ficción. De hecho personalmente me pregunto qué autor se siente capaz de separar con claridad su vida de su obra, o a sí mismo de sus personajes.

Moix es tan consciente de ello que, en La herida de la Esfinge, voluntariamente exalta las circunstancias más artificiosas, las más propias del sainete. De hecho deja abundantes pistas en el texto, como cuando la mezzosoprano y el protagonista discuten sobre el amor de doña Liberata que ambos se disputan: «En un momento determinado, la conversación se alejaba de la ópera como negocio para introducir la ópera en la vida». Moix quizá se ríe de sí mismo cuando la nueva amiga de La Chufe, la poetisa germana, escribe un libreto operístico que reproduce las peripecias y desgracias vividas en Egipto por el protagonista de la novela, de tal forma que el inglés puede constatar hasta qué punto su historia suena esperpéntica y ridícula en labios de otros. De nuevo los límites entre realidad y ficción se vuelven imprecisos.

 

CONCLUSIONES

Haciendo gala de su erudición en materia de historia del Antiguo Egipto, y de forma muy concreta y especial en materia de religiones antiguas próximo-orientales, Terenci, logrando no caer jamás en la pedantería, nos resume conflictos permanentemente instaurados en el inconsciente colectivo. Es más, recurriendo a piruetas argumentales, a un alocado sentido del humor que a menudo roza lo irreverente y a brillantes diálogos, logra disfrazar un argumento trascendente de divertido y dinámico vodevil, de trepidante ritmo y enrevesada trama. Un sainete voluntariamente irreverente. Porque el propio Moix, siempre defensor de la libertad, reconoce en su introducción haber buscado el sentido lúdico, así como el descaro e incluso la insolencia. No solo en esta obra concreta, sino en toda su producción literaria en general. Y es que el escritor defiende la libertad como uno de los mayores bienes, especialmente para un creador. Y a ese principio se aferra al esgrimir, para cerrar su presentación a La herida de la Esfinge, la máxima de Seneca «Potentissimus est, qui se habet in potestate».

Pero lo cierto es que el comienzo de La herida de la Esfinge, una obra aparentemente «ligera», recuerda sospechosamente  al  inicio  de  los  mitos  de  creación  o cosmogonías  propias  de   las   culturas  próximo  orientales —aunque no solo—, cuales la egipcia: «Mucho antes de existir la eternidad existió el Nilo; mucho antes de la Creación, existieron las aguas del océano primordial y el aliento que selló el pacto entre los dioses y lo eterno. Así pudo la vida conocerse a sí misma». Sin embargo Moix sienta inmediatamente las bases de lo que ha de ser su obra: deja bien claro que no piensa renunciar a la irreverencia que siempre manejó con maestría y elegancia. De tal forma que cierra tan arcano y lírico párrafo como sigue: «Pero sólo cuando la mezzosoprano valenciana me abrió la bragueta, las divinidades primordiales conocieron los verdaderos alcances del escándalo. En cuanto a mí, puedo decir que siempre consideré violento abofetear a una dama, máxime cuando, en el instante del vergonzoso asalto, mi alma hallábase transportada por irresistibles anhelos de espiritualidad». Es decir que la obra habrá de discurrir desde el principio como una hábil mezcla entre mito y realidad, entre divinidad y vulgar o incluso sórdida humanidad, entre maravilla y cotidianidad, entre sueño y realidad… Es decir, en último término, bajo el sino de la tensión constante, de la constante lucha e insatisfacción que subyace en la propia esencia del ser humano. Recordemos al respecto que en todas las antropogonías el hombre suele ser fruto, de una u otra forma, de los dioses, que por lo general incluso comparten con él una faceta de su ser o lo crean a su imagen y semejanza. Aunque después ese lado divino acabe pervirtiéndose y ocasionando la caída en desgracia del género humano. El ejemplo más conocido es el Diluvio que mandase en el Atram-hasis Enlil mucho antes de que lo hiciese también Yahweh en la tradición hebrea, que se revela legítima heredera del mundo mesopotámico.

La insolencia e incluso irreverencia representa un elemento innegablemente fundamental en La herida de la Esfinge. No obstante no creo que todas las aparentes extravagancias de la obra, las enrevesadas relaciones incestuosas y el secretismo sobre ellas impuesto, puedan ser explicadas a través del denominado «esperpento moixiano» como Islam Abd El Fattah Abd El Azim pretende [27], por muy aficionado a los excesos que a lo largo de su carrera se demostrase Terenci. Diría más bien que la naturaleza de los mitos y las creencias religiosas del antiguo Egipto resultan muy apropiadas para que Moix, que tan bien demuestra conocerlas, las emplee, seguramente, con un valor polisémico: para denunciar, al tiempo que deja fiel constancia de las antiguas «excentricidades», por qué no, la doble moral o falsas apariencias —y en este sentido no puede ser casual la mención en la novela, cuando el protagonista rememora el modo en que el tierno Segundo de Montesillón le arrastró al pecado, a la publicación de El retrato de Dorian  Gray,  una  obra  con  la  que  Wilde  puso  de manifiesto el  fariseísmo  de  la  aparentemente  puritana  sociedad victoriana—, la respetabilidad más que dudosa de sociedades muchos más actuales, como quizá la España de posguerra en la que se crió el autor. Incluso puede que, como Islam Abd El Fattah Abd El Azim propone, en parte esas excentricidades hayan sido inspiradas por su ambiente familiar, o más bien rememoren en el autor antiguas experiencias con su original familia y las relaciones extramatrimoniales que en ella tenían cabida [28]. No obstante la motivación fundamental de los hechos relatados no es escandalizar o sencillamente divertir —ni siquiera facilitar una catarsis, por mucho que en efecto ésta pueda existir en su literatura [29]—; bajo ese barniz brillante y chispeante subyace una magistral lección de religión y psicología, con un profundo valor místico. Por eso siempre he pensado que es La herida de la Esfinge una obra muy particular, a cuyo análisis mucho tendría que aportar un estudioso del Próximo Oriente Antiguo, y en concreto de las antiguas religiones. Porque lo que puede parecer sencillamente amoral a la luz de la cotidianidad actual, no lo es en absoluto, como tampoco es banal, a la luz de las creencias religiosas de la antigüedad.

Moix, sobre el soporte o armazón de un sistema ideológico bien definido, el de la religión del Antiguo Egipto, perfila una historia mucho más compleja y articulada de lo que pudiera parecer a simple vista, en la que antiguos símbolos y argumentos adquieren nuevas lecturas más acordes con los tiempos. Es por ello una obra especialmente polisémica y rica en interpretaciones, según uno sea profano o estudioso de historia de las religiones. En conclusión creo importante subrayar que esta obra no es solo un reflejo de la experiencia del autor respecto a Oriente, sino un ejercicio de erudición que puede haber pasado bastante desapercibido.

En un plano psicoanalítico la obra reflexiona sobre el complejo de Edipo, pues no es casual la presencia constante de la esfinge, monstruo al que vence este héroe gracias a su astucia; la cita inicial del autor del Edipo rey de Sófocles —«Aseguro que estás en vergonzosa unión con seres queridos sin ver cuánto es tu oprobio»— y, aun menos, el comentario del protagonista según el cual su madre le recuerda a Yocasta, madre de Edipo. Se realizan constantes guiños a tabúes tan ancestrales como el incesto, que evoca automáticamente el Antiguo Egipto, pero también las más antiguas cosmogonías. Pero además se juega constantemente con el concepto de memoria colectiva y arquetipo, con el arquetipo de la Gran Madre, para ser más exactos. Esa presencia femenina y feminizadora que atrae a su hijo intentando devorarlo y aniquilarlo, conducirlo de nuevo a un estado pre-Ego inconsciente de su masculinidad. Una Gran Madre que se identifica con la tierra, que también se nutre de los cadáveres de sus hijos.

En una interpretación más cotidiana, nos encontramos ante una mordaz crítica contra el prototipo del hombre afectiva y sexualmente inmaduro, dependiente aún y siempre de la figura materna. Y quizá además, quién sabe, contra un cierto tipo de superado psicoanálisis que pretende homologar sin más a todos los individuos.

En un plano cósmico, la novela evoca, ciertamente, el eterno retorno: la reencarnación o la inmortalidad.

Al final la herida de la esfinge se cierra sobre el intrépido explorador: el temor a la muerte y la infructuosa disolución desaparece una vez que el protagonista, y al tiempo el autor, se convencen de la posibilidad de alcanzar algún género de inmortalidad. En efecto Moix sigue estando vivo en sus obras. Y sin embargo la herida de sus lectores continúa abierta. Quizá sea cuestión de tiempo, pues como una mente iluminada reveló hace algún tiempo: «a lo largo de los siglos, también las esfinges aprenden a cicatrizar».

 

 


[1] Juan Ramón Iborra, Detrás del arco iris, en busca de Terenci Moix, Editorial Planeta, Barcelona, 2003, p. 282.

[2] Islam Abd El Fattah Abd El Azim, La Imagen de Egipto en la novela histórica de Terenci Moix, Tesis doctoral del Departamento de Filología Española, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Barcelona, 2007, p. 104.

(http://www.recercat.net/
bitstream/handle/2072/4362/
Treball+de+recerca.pdf;jsessionid=
B64D5BD77D01B41BCD7345659ACAE92A
.recercat1? sequence=1)

[3] Se puede aventurar que el más habituado a cultivar vegetales, a observar solo el crecimiento de la semilla que germina de la tierra (convertida en madre única), pero poco experimentado en la cría de animales, tendría un escaso conocimiento sobre la reproducción sexual.

[4] James George Frazer, The Golden Bough: pt. IV, Adonis, Attis, Osiris: studies in the history of oriental religion, Macmillan and co., Londres,1907, p. 76ss.

[5] De hecho también los jóvenes dioses identificados con la semilla y amantes temporales de la Diosa se convierten en prototipos del soberano y lo representan. Así, por ejemplo, el de Dumuzi es un mito etiológico sobre la soberanía que presenta al rey como el «buen pastor», el que está dispuesto a morir por su rebaño (Simo Parpola, The Concept of the Saviour and Belief in Resurrection in Ancient Mesopotamia, Academia Scientiarum Fennica, Year Book 1997, p. 51-57).

[6] Conservamos cinco composiciones que narran las bodas sacras. La más antigua fue escrita bajo el reinado de Shulgi, pero la más elaborada, denominada Inanna y el Rey, data del reino de Iddin-Dagan de Isin (aprox. 1900 a. C.). Algunos autores incluso interpretan las ofrendas presentadas por el soberano ante Inanna en el famoso jarrón de Uruk como dones nupciales que probarían la práctica de la hierogamia ya hacia el 3000 a. C. En las inscripciones reales el soberano se proclama con frecuencia «esposo» o «amado esposo» de Inanna. Durante el Protodinástico IIIb (2450-2350 a. C.), Mesannepadda de Ur dice ser el consorte de la diosa. En el mismo período, Eannatum, soberano de Lagash, afirma haber recibido la soberanía de su ciudad de manos de Inanna, quien se la habría donado en virtud del amor que los unía. Posteriormente Inanna será la «amada esposa» del soberano neosurnerio Amar-Sin y también de Ishme-Dagan, rey de la Primera Dinastía de Isin. La metáfora marital que presenta al soberano como el amado esposo de Inanna sucede a otra más antigua en la que el rey era considerado hijo de una diosa. La nueva fórmula tiene como ventaja el permitir una mayor intimidad entre el soberano y la diosa, evitando además las connotaciones de inferioridad, dependencia y necesidad de protección por parte del rey que se ligaban a la metáfora de filiación (Tikva Frymer-Kensky, In the Wake of the Goddesses: Women, Culture, and the Biblical Transformation of Pagan Myth, Macmillan, New York, 1992, p. 61-2).

[7] Así se explica también que en los poemas mesopotámicos relacionados con el matrimonio sacro frecuentemente la relación sexual se identifique con la práctica de arar los campos. En uno de ellos, por ejemplo, Inanna se pregunta quién arará su vulva, a lo que el rey responde «el rey te la arará. Dumuzi, el rey, te la arará» (Samuel Noah Kramer, The Sacred Marriage Rite: aspects of faith, myth, and ritual in ancient, Indiana University Press, 1969, p. 59). De tal forma que el arado pasa a simbolizar el pene del dios y el semen de éste se identifica con la semilla.

[8] Eros es para los griegos, en un primer momento, una divinidad primordial responsable de la creación del cosmos así como del buen funcionamiento del mismo. Según Hesíodo (Teogonía, 116 – 122) Eros surge del Caos primordial al tiempo que Gea y el Tártaro. Aristófanes recoge en su comedia Las Aves una tradición bastante similar en la que Eros brota de un huevo puesto por la Nix, la Noche, que lo había engendrado con el Érebo, la Oscuridad. Por eso no es de extrañar que los iniciados en los misterios eleusinos lo adorasen como el Protógono («el primero en nacer»). Solo en un segundo momento Eros se convierte en el hijo y ayudante de Afrodita, patrón sobre todo del amor humano e imagen con la que actualmente se lo identifica.

[9] Terenci Moix, El cine de los sábados, Planeta, Barcelona, 2003, p. 414.

[10] Erich Neumann, The Origins and History of Consciousness, Bollingen Series 42, Princeton, 1973, p. 61; 158.

[11] Una buena traducción de parte de los mitos sumero-acadios puede consultarse en Jean Bottéro – Samuel Noah Kramer, Cuando los dioses hacían de hombres, Ediciones AKAL, Madrid, 2004.

[12] El imperio de la Gran Madre acabará cuando se imponga un modelo masculino heroico que se autoafirme en su masculinidad. El ejemplo perfecto es la oposición de Gilgamesh a convertirse en un amante más de Inanna, sabiendo el final que espera a todos ellos. El héroe se permite no solo el desplante sino también la ofensa de tirarle una pata del Toro Celeste. Aunque Inanna sigue siendo poderosa y el compañero de Gilgamesh muere, ese nuevo modelo masculino ha puesto límites a las exigencias de la Diosa, estableciendo así unas nuevas pautas en su relación con ella.

[13] En Egipto se realizaban los «lechos de Osiris», es decir se plantaban, formando la silueta de un Osiris momiforme, semillas de granos en un lienzo tensado sobre un bastidor en el que se extendía un estrato de tierra, durante Periodo Tebano. Al memos a partir del Reino Medio se usaron con el mismo fin imágenes de Osiris en barro (Roland de Vaux, Sur quelques rapports entre Adonis et Osiris, Rev. Biblique 42, 1933, p. 37). Los pequeños «jardines» de Adonis se plantaban en macetas que luego se subían a los tejados para que las semillas germinadas de agostasen, de forma que se evocaba la muerte de Adonis, una muerte precoz del joven adolescente amante de la Diosa (Marcel Detienne, Los jardines de Adonis, Akal, Madrid, 1983, p. 189ss).

[14] Salomé Guadalupe Ingelmo, Las yemas de dios: divinidades identificadas con el árbol de la vida en la iconografía mesopotámica, Isimu: Revista sobre Oriente Próximo y Egipto en la antigüedad 8 (2005), p. 135-156.

[15] Parece evidente que los humanos primitivos comenzaron a enterrar a sus difuntos con la intención de restituirlos al vientre de la Diosa Madre. En la Prehistoria la tumba se identifica con el útero de la Diosa Madre, motivo por el cual las tumbas megalíticas tiene entradas estrechas con forma de vulva (Marija Gimbutas, The language of the goddess, HarperCollins Publishers, San Francisco, 1989, p. 151-58).

[16] Moret, Xavier: La crónica: Terenci y el siglo XXI, en El País, Edición Barcelona, sección cultural, 26/2/2001, p. 42.

[17] Juan Ramón Iborra, Op. Cit., p. 141.

[18] En concreto en La herida de la Esfinge abundan los comentarios jocosos hacia los aburridos eremitas cristianos que se desperdigaban por las cuevas de Egipto buscando la santidad, así como los de desagrado hacia el hábito de buscar el padecimiento y ensalzar el dolor y la penitencia, tachando de repugnantes y siniestras las escenas de martirios, que denomina «catálogo de atrocidad convertida en mística». Eso sin contar con las múltiples situaciones irreverentes que observamos en la obra, como cuando Visanteta Chufa, fascinada por una bordadora egipcia que le recuerda a María Magdalena, se ofrece a ponerle un piso en Castellón de la Plana, a lo que la otra reacciona golpeándola con un crucifijo. De hecho Moix acusa de intolerantes a los antiguos cristianos al culparles, por ejemplo, de haber sido los causantes de la destrucción de la ciudad de Antinoe y de ser, de hecho, los «asesinos» de la civilización egipcia. Y a sus eremitas, de haber deteriorado las tumbas egipcias al haberlas ocupado.

[19] Islam Abd El Fattah Abd El Azim, Op. Cit., p. 84.

[20] De camino a Gurna de hecho le acosa una pesadilla recurrente, la de su propia ceremonia fúnebre: «Era un estrecho pasadizo abierto en las peñas desnudas de Gurna. Por él avanzaba un cortejo funerario que se iba alejando de la necrópolis original. Y una voz de mezzosoprano, de cavernosas repercusiones, narraba los avatares de aquellos ilustres exiliados, mientras la voz cantarina de maman recordaba al niño aburrido que fue».

[21] Mircea Eiade, El chamanismo y las técnicas arcaicas del éxtasis, Fondo de Cultura Económica, México D. F., 1993, p. 282-84.

[22] Sobre los testimonios iconográficos de la importancia del barco en contextos religiosos de Egipto, Mesopotamia, Grecia, Roma y Escandinavia ver Arvid Göttlicher, Göttlicher, Kultschiffe und Schiffskulte im Altertum, Gebr. Mann Verlag, Berlín, 1992.

[23] Marija Gimbutas, Op. Cit., p. 247-49.

[24] Que el barco es un recipiente que conserva la vida resulta obvio en el relato sobre el arca de Noé. Según Neumann la cuna, canastilla y pesebre simbolizan el barco, que a su vez ha de identificarse con el útero de la Diosa Madre (Erich Neumann, The Great Mother: an analysis of the archetype, Princeton University Press, 1974, p. 256-57). Recordemos que según Freud los objetos cóncavos, entre los cuales está el barco, representan los genitales femeninos (Sigmund Freud, Obras completas vol. 15 (1915-1916): Conferencias de introducción al psicoanálisis partes I y II, Amorrortu Editores, Buenos Aires, 2001, p. 142).

[25] Decía el propio Moix: «De lo que sí que me arrepiento es no haber convertido en materia seria mi conocimiento sobre egiptología, de no haber estudiado la carrera» (Juan Ramón Iborra, Op. Cit., p.110).

[26] «Parece claro que tomando conciencia de un cierto reduccionismo, siempre se puede diferenciar dos tipos de escritores: unos, para los cuales hay en su vida una parte que ocupa la literatura; otros, para los cuales la vida parece ser en su totalidad literatura. […] En todo caso, es cierto que en los primeros hay una relativa disociación entre —la vida por una parte, la literatura por otra— mientras en los segundos no hay disociación alguna, porque su vida se define por su literatura. […] Terenci Moix pertenece a esta segunda hornada de escritores […] La supervivencia de Terenci Moix resulta precisamente de esta reducción, merced a la literatura, de la creación, la única razón de vida. El caso de Terenci Moix lo interpreto, pues, como resultado de la impotencia, impotencia para la versatilidad y la adaptación, y se compensa, para sobrevivir, en la búsqueda de su identidad y afirmación de sí mismo en un solo e hipertrófico yo: el yo literario. Su vida como sujeto se queda subsumida en su vida como literatura. […] el proceso es, pues, como sigue: inadaptación e impotencia / descubrimiento de un yo / identidad y potenciación. La literatura como expresión de su yo literario tiene, en este caso, carácter de cura, carácter selvático. Porque gracias a la escritura literaria Terenci logra encontrar su identidad» (Castilla del Pino, Carlos: La vida como literatura en Terenci Moix. Sufrir de Amores, Editorial Planeta, Barcelona, 1995, p. 7-8).

[27] Islam Abd El Fattah Abd El Azim, Op. Cit., p. 241.

[28] Islam Abd El Fattah Abd El Azim, Op. Cit., p. 66.

[29] Islam Abd El Fattah Abd El Azim, Op. Cit., p. 96.

 

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Salomé Guadalupe Ingelmo

GUADALUPE INGELMO, SALOMÉ; (Madrid, España, 1973). Formada en la Universidad Complutense de Madrid, Universidad Autónoma de Madrid, Università degli Studi di Pisa, Universita della Sapienza di Roma y Pontificio Istituto Biblico de Roma, se doctora en Filosofía y Letras (2005). Miembro del Instituto para el Estudio del Oriente Próximo de la UAM, desarrolla desde 2006 actividades docentes como profesor honorífico en dicha Universidad impartiendo cursos sobre lenguas y culturas del Oriente Próximo. Durante los diez años vividos en Italia, desarrolló actividades como traductora y docente. En 2012 Ediciones COMOARTES publicó digitalmente su libro de cuentos La imperfección del círculo, una antología personal de cuentos premiados más dos inéditos, y otro libro titulado La narrativa es introspección y revelación con sus respuestas a las preguntas de Francisco Garzón Céspedes, que la ha incluido en su Indagación sobre la narrativa junto a personalidades como María Teresa Andruetto, Fernando Sorrentino (Argentina), Froilán Escobar (Cuba/Costa Rica) y Armando José Sequera (Venezuela). Entre sus ensayos más recientes:Libros como libros vivos y Borges, un tahúr en la corte del rey Assurbanipal (en proceso de edición). Ha recibido diversos premios literarios nacionales e internacionales. Es ganadora absoluta del Concurso Internacional de Microtextos y del Premio Internacional de Microficción Dramatúrgica Garzón Céspedes organizados en 2010 por la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE); y ha obtenido otros premios, internacionales y extraordinarios, de microficción, así como numerosos reconocimientos, especialmente en narrativa, entre los que destacan sus galardones en el certamen Paso del Estrecho, de la Fundación Cultura y Sociedad de Granada. Varios de sus relatos han sido incluidos en diversas antologías, en especial de narrativa y de dramaturgia. Cabe destacar la publicación digital de su cuento Sueñan los niños aldeanos con libélulas metálicas (con traducción al italiano de la autora, en Ediciones COMOARTES, 2010). El mismo relato ha sido recogido por José Víctor Martínez Gil en la Antología de cuentos iberoamericanos en vuelo [Recurso electrónico. Libro-e], que puede leerse en la Biblioteca Digital del Instituto Cervantes de España. En la misma Biblioteca Digital tiene también su relatoEl niño y la tortuga, en Literatura iberoamericana para niñas y niños. Brevísimos pasos de gigantes. El niño y la tortuga fue de nuevo antologado en Quince cuentos brevísimos para niños y niñas. Su texto Es el invierno migración del almaapareció en Las grullas como recurso turístico en Extremadura, publicado por la Dirección General de Turismo de la Junta de Extremadura en 2011. Fue ampliamente antologada, con un total de 13 textos, en Pupilas de unicornio(2012). Siete de sus textos dramatúrgicos fueron antologados también en Picoscópico(2012). Su monólogo Alicia se mira en el espejo ha sido objeto de publicación digital, acompañado por su entrevista El monólogo recrea una intimidad sin parangón, en la que la autora responde a Francisco Garzón Céspedes sobre cuestiones relacionadas con la dramaturgia. También ha publicado digitalmente Medea encadenada y otros textos dramatúrgicos hiperbreves, que reúne quince monólogos y soliloquios, la mayoría premiados en concursos internacionales. Es autora de dos antologías inéditas de poesía en italiano, todavía en revisión, y de poemas en castellano aún inéditos. Ha escrito dos novelas inéditas y otros cuentos y microcuentos aún no publicados. Suyo es el prologo a la edición deEl Retrato de Dorian Grayde la Editorial Nemira y el de la antología del VIII Concurso Bonaventuriano de Poesía y Cuento 2012. Desde esta década es jurado permanente del Concurso Literario Internacional Ángel Ganivet, de la Asociación de Países Amigos de Helsinki (Finlandia) —respaldada por el Ministerio de Educación y Cultura de Finlandia y el Ministerio de Empleo y Seguridad Social de España—, y lo ha sido del VIII Concurso Literario Bonaventuriano de Poesía y Cuento 2012 de la Universidad San Buenaventura de Cali (Colombia). Desde 2009 colabora ininterrumpidamente con la revista digital miNatura: Revista de lo breve y lo fantástico.
Una idea más precisa sobre su trayectoria se puede obtener consultando:
http://sites.google.com/site/salomeguadalupeingelmo/

 

 

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 Ilustraciones artículo: (Cabecera) Terenci Moix, By Albert Pons (Own work) [CC-BY-SA-3.0 (http://creativecommons.org/ licenses/by-sa/3.0)], via Wikimedia Commons, By aitor_avila on the Open Clip Art Library [see page for license], via Wikimedia Commons | (En el texto) Oedipus and the Sphinx, Gustave Moreau [Public domain undefined Public domain], undefined, via Wikimedia Commons | Reconst Kilyx Edipo y la Esfinge, Por FVulci English: Oedipus Painter Français: Peintre d’Œdipe [Public domain], undefined, via Wikimedia Commons | The Victorious Sphinx, Gustave Moreau [Public domain], via Wikimedia Commons | Sphinx (detalle), Franz Stuck [Public domain], via Wikimedia Commons | The Questioner of the Sphinx, Elihu Vedder [Public domain], via Wikimedia Commons | Sfinks Mumia, By Radzioch (Own work) [CC-BY-SA-3.0 (http://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0)], via Wikimedia Commons | The Kiss of the Sphinx, Franz Stuck [Public domain or Public domain], via Wikimedia Commons | The Sphinx (1879), By Grahame, George; Evans, Miss [CC-BY-SA-2.5 (http://creativecommons.org/licenses/by-sa/2.5)], via Wikimedia Commons.

 
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Revista Almiarn.º 72 / enero-febrero de 2014MARGEN CERO™Aviso legal

 

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