Metaficción historiográfica y voces narrativas en

El mundo alucinante (1966),

de Reinaldo Arenas,

por

Jorge Aloy

 

¿Cómo podemos hilvanar un hecho histórico dentro de un texto consagrado a la ficción? Si consideramos que un hecho histórico está sostenido ideológicamente desde algún lugar de poder, debemos comprender que reproducir ese hecho, sin cambiar una coma, es equivalente a convalidar dicho lugar de poder. En consecuencia, creemos que en Latinoamérica surgió una necesidad de replantear su propia historia, mirándose a sí misma y esquivando la mirada eurocéntrica. Por un lado, la ficción, desde su lugar, retomó, reformuló y cuestionó hechos históricos. Por otro lado, la Historia dejó de ser aquel espacio que ofrecía sucesos del pasado que se escribían una vez y para siempre. Develó, además, una construcción técnica que la hizo indistinguible de la literatura.

Las voces narrativas en El mundo alucinante juegan sobre las incertidumbres que plantea: ¿quién es el narrador? ¿Cuánto sabe y cuánto le podemos creer? El narrador es poco o nada confiable ¿Con qué fin remueve un hecho histórico? Consideramos que es un debate que el lenguaje nos habilita, y que en él deberemos centrarnos para develar los interrogantes planteados.

El mundo alucinante tiene muchos puntos en común con novelas escritas en distintas latitudes. Es un tipo de novela que se identifica, en cuanto al tiempo de producción, con la finalización del siglo XX, y en cuanto a temática, siempre mantiene una relación conflictiva con la historia. Linda Hutcheon (1989) englobó a las novelas que reúnen características similares a la que aquí nos ocupa, bajo el rótulo de Metaficción historiográfica.

El mundo alucinante es una novela que habla de la vida de un fraile que luchó por la independencia mexicana. Su recorrido reiterativo encarcelamiento-fuga-encarcelamiento-fuga, no es más que un alarde a la libertad de pensamiento de los seres humanos, que se impone por sobre cualquier contingencia. Reinaldo Arenas habla de esos pensamientos del fraile, simulando que el discurso historiográfico nunca los supo recoger.

 

La metaficción historiográfica

El fray Servando Teresa de Mier (1763-1827), protagonista singular de El mundo alucinante de Reinaldo Arenas, nos remite a la historia de la independencia mexicana. «La palabra» ocupa el centro del escenario en la vida de Servando: en el momento que él la hace pública,  comienza su peregrinaje por las cárceles de México y Europa. En consonancia con esta afirmación, la mexicana María Begoña Pulido Herráez sostiene que

 

(…) su fama como orador hace que lo elijan para el sermón en ocasión de los funerales de Hernán Cortés, y poco después, para el sermón por la fiesta de la Virgen de Guadalupe. El sello independentista del sermón es el origen de una serie de encarcelamientos y persecuciones que durarían más de dos décadas (2004, 85).

 

El personaje ficticio fray Servando Teresa de Mier es una traslación del homónimo real e histórico, que debió padecer los tormentos de la prisión y el destierro. Reinaldo Arenas se apropia de la figura de Servando y construye (no reconstruye) a través de él las posibilidades políticas de México en el concierto independentista que sonaba entre los siglos XVIII y XIX. El propio Arenas (2005, 15) afirma que no es ni una novela histórica ni autobiográfica, sino que pretendió escribir simplemente una novela. Entonces el interrogante recae sobre el modo de adecuación de lo histórico en lo literario. Las presencias de Alexander Von Humboldt, Simón Bolívar, Simón Rodríguez, Javier Mina, Benjamín Constant y el propio Servando meten el dedo en la llaga de la historia y escarban en los intersticios que los documentos presentan. Incluso, Arenas complejiza aún más las posibilidades de la novela al utilizar textualmente fragmentos de Apología y las Memorias de fray Servando Teresa de Mier. Ingresa, muchas veces, las citas entrecomilladas y con notas al pie, como un ejercicio irónico de la ficción.

Una de las dificultades que podría presentar la lectura de El mundo alucinante estaría centrada, entonces, en el modo que revisita el pasado. La novela, publicada en 1966, ya no adscribe a movimientos vanguardistas de principios de siglo. José María Pozuelo Yvancos sostiene que «La vanguardia de comienzos de este siglo [el XX] nace como teoría pero también como una forma de ver y de vivir el mundo. Pretendía influir sobre la realidad, pero su ideología era al mismo tiempo concorde con la época en que se desarrolla» (2004, 39). Probablemente El mundo alucinante también sea una novela concorde con su época. La diferencia se encuentra en la pretensión que alcanza la experimentación en la novela a partir de la segunda mitad del siglo XX: ya no se intenta participar ni influir sobre la realidad. Es un cambio de actitud provocado por la ruptura con la complicidad ideológica del progreso, y que acarreó como resultado el borramiento de los límites entre la historia y la literatura.

A partir de la segunda mitad del siglo XX la literatura revela un carácter metaficcional, marcado por su capacidad para desnudar sus propios procedimientos compositivos y reparar constantemente en la intertextualidad. Linda Hutcheon va más lejos: reserva el término posmodernismo para la ficción «que es a la vez metaficcional e historiográfica en sus ecos y contextos del pasado. Con el objeto de distinguir esta paradoja de la ficción histórica tradicional, me gustaría llamarla “metaficción historiográfica”» (1989, 1). Por lo tanto, la metaficción historiográfica es una categoría que se relaciona con las características del posmodernismo y que bien puede abrazar a una obra como El mundo alucinante de Reinaldo Arenas.

 

«La metaficción historiográfica intenta situarse dentro del discurso histórico sin deponer su autonomía como ficción. Y es un tipo de parodia seriamente irónica que intenta un doble propósito: que los intertextos de historia y ficción asuman un estado paralelo (pero no igual) en el procesamiento paródico del pasado textual del “mundo” y de la literatura» (Hutcheon, 2).

 

El elemento a tener en cuenta es la parodia. Sin ella estaríamos ante un tratamiento tradicional de la historia. Tinianov en su tesis sostiene que «La parodia existe en la medida en que a través de la obra se vislumbra el segundo plano, el parodiado (…)» (1992, 170). Y en El mundo alucinante se distingue la lucha de los poderes políticos y religiosos que circundaban a los años de la independencia. El tratamiento hiperbólico, maravilloso y, muchas veces, grotesco que entrega Arenas condice con esta premisa. El capítulo V es una cabal muestra: Servando necesita que lo asesoren sobre el sermón, y el padre dominico Mateo se presenta volando en dos escobas y transporta al fraile hacia la entrada de una cueva al final de la ciudad. En este sitio se encontró con Borunda, rodeado de murciélagos en un ambiente casi gótico. Las características fantásticas, maravillosas y oníricas que surgen a partir de este momento de la novela van a cruzarse con las consecuencias que le llevará el sermón a la vida de Servando. Es una alteración del acontecimiento histórico previo al sermón, y que Arenas se otorga el derecho a complementarlo paródicamente.

La parodia es reconocible tan solo cuando en el texto B identificamos los ecos distorsionados del texto A. Debido a este motivo, la intertextualidad posee una doble utilidad en la metaficción historiográfica, ya «que demanda del lector, no sólo el reconocimiento de huellas textualizadas del pasado histórico y literario, sino también la conciencia de lo que le fue hecho a esas huellas por medio de la ironía» (Hutcheon, 6). Sea histórico o literario lo único que permanece es el texto, y va a potenciar su importancia porque es el único acceso con el cual podemos contar. En consonancia con ello, Hutcheon sostiene que «El pasado existe realmente, pero sólo podemos “conocer” ese pasado hoy mediante sus textos, y allí radica su conexión con lo literario» (1989, 8). Por documentos, cartas y la autobiografía podemos saber el recorrido histórico de Servando en sus múltiples escapes carcelarios, pero las motivaciones psicológicas son siempre ignoradas, además de desconocidas. En la prisión de Los Toribios, Reinaldo Arenas proporcionó para el fraile un encadenado hiperbólico que lo fue enredando hasta el punto de no dejarle un resquicio por donde poder recibir alimentos. El paroxismo llegó cuando ya no quedaban partes del cuerpo para encadenar, y los guardias, entonces en su afán por hacer impracticable una fuga, comenzaron a colocarle cadenas en los vellos del cuerpo. La humillación y la inmovilidad del fraile quedan resumidas en el pensamiento que sólo alcanzamos a conocer por uno de los narradores que despliega la novela: «Algo hacía que la prisión siempre fuera imperfecta, algo se estrellaba contra aquella red de cadenas y las hacía resultar mezquinas e inútiles. “Incapaces de aprisionar”. Y es que el pensamiento del fraile era libre» (Arenas, 209).

Los cambios a los acontecimientos históricos se producen, como ya señalamos, a través de la parodia, pero que de ningún modo significa que se niegue la historia. Lo que sí niega Arenas es la fuerza que tiene la historia, «su valor de realidad aparece cuestionado. Al yuxtaponer historia y ficción, como en un collage, lo que resulta es un tercer discurso que vive de lo que niega pero que al mismo tiempo instaura su propio sentido» (Pulido Herráez, 104).

Arenas amplifica aún más los sentidos cuando en el momento histórico de la independencia acopla textos literarios y personajes reconocibles, de modo implícito o explícito. Servando parte de México y retorna luego de más de dos décadas al mismo lugar, luego de vivir una peripecia insoslayable solo comparable con la del héroe griego Odiseo. La lectura asoma con este trasfondo, mientras que con el correr de los capítulos podemos hallar una variedad enorme de alusiones a otros textos. Héctor Libertella define a El mundo alucinante como «libro que juega sobre otros libros, libro que se quiere ir leyendo sobre otras lecturas (…), imposición sobre el autor, cuando éste negaba su mecánica de producción, reprimido por la demanda de la “imaginación” creadora…» (2008, 80-81).

En el capítulo XIII, mientras deambulaba Servando por los pasillos de los tribunales, aparecen descripciones que bien podrían remitir a El proceso de Kafka: «Y, mientras esperaba a que un consejo de viejos babeantes, que se consideraban sabios porque sabían más o menos leer, se reunieran y deliberaran y volvieran a reunirse para volver a deliberar, sin llegar a ningún acuerdo (…)» (Arenas, 116).

En el capítulo XIV el fraile visita los Jardines del Rey. De modo encubierto el rey guía la visita de Servando y le hace conocer los tres reinos del amor, en una especie promiscua de Virgilio, paseando a un Dante más desorientado aun que en La divina comedia: «Ahora visitaremos la tercera y última Tierra del Amor, puesto que es conveniente que sepas que solamente existen tres, y todos pertenecemos a uno de sus grupos o a los tres» (Arenas, 129).

En el capítulo XXVII Servando es conducido por el palacio de la reina de Inglaterra por un tal Orlando. A nuestro entender, la referencia es a Orlando: una biografía de Virginia Woolf, novela que parodiaba, precisamente, las biografías, y planteaba novedosamente cuestiones de homosexualidad. Reinaldo Arenas pone en Servando, devenido narrador, lo siguiente: «Orlando, rara mujer, me ha llevado por los salones reales. Y he conocido a toda la nobleza (muy rancia, desde luego, lo cual se puede reconocer por el olor)» (2005, 221). Durante el resto del capítulo, el adjetivo «raro» no va a dejar de acompañar a Orlando.

Durante sus fugas carcelarias, Servando relacionará su vida con poetas reconocidos. Por ejemplo menciona a José María Blanco White y José María Heredia, pero también alude a José Lezama Lima y Guillermo Cabrera Infante. En los llamados Jardines del Rey, el fraile conoce a un poeta que llevaba veinte años realizando su obra maestra. Solo le faltaba, para concluir, la palabra final del poema. El poeta repetía una y otra vez, como si fuera posible, todo el vocabulario existente en busca de la palabra ausente. Por solicitud del guía, el poeta inició el recitado del poema. Era una obra bella y monumental: «Pero sucedió que de pronto, cuando ya la composición concluía, el poeta cesó en su lectura, y nos dejó en suspenso: aguardando el final al que sólo faltaba una palabra. Pero la palabra no se dijo» (Arenas, 133). De este modo nos encontramos con que El mundo alucinante no solo habla de historia, sino que también desnuda a la ficción mostrando sus modos de composición. Y cuando una obra denuncia sus propios procedimientos de construcción, lo que en el fondo puede estar haciendo es alertar al lector del carácter ficticio del texto. De este modo entraría en oposición con la obra realista que se empeñaba en disimular tal carácter.

Tampoco podríamos dejar de mencionar que, así como Servando, en algunas ocasiones, recitaba de memoria fragmentos de El Quijote, muchas otras veces, inmerso en sus desgracias, se transformaba en crítico literario:

 

«Pero no voy a contar la retahíla de calamidades por las que tuve que pasar en esta tierra [Estados Unidos], para subsistir, pues ahora las recuerdo y todavía me avergüenzo. Enumeraré solamente mis trabajos más decentes: limpiar traseros, recoger trapos, cuidar viejos millonarios y hombres anormales, traducir libros (el peor y más sucio de todos los trabajos) y recoger basura, para venderla como algodón a los granjeros del norte…» (2005, 265).

 

La crítica, inserta en la novela, se adelanta a la crítica que, por naturaleza, es externa a la novela. Del mismo modo que la literatura metaficcional pone en cuestión a los procedimientos y desnuda la obra, también en ella pueden convivir varias voces y compartir el mismo rango. Por lo tanto, pueden igualar un mismo estatuto tanto el escritor como el lector y el crítico, ya que el reconocimiento de los antecedentes literarios de la obra está al alcance de todos. De acuerdo a ello decíamos que tan solo la admisión de la intertextualidad nos puede conducir a la parodia, pero, agregamos ahora, que entre ambas se debe ubicar lo que Bajtín denomina la carnavalización: «(…) El carnaval era el triunfo de una especie de liberación transitoria, más allá de la órbita de la concepción, la abolición provisional de las relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes» (Bajtín, 1998, 15). El carnaval era liberador, y funcionaba como una segunda vida del pueblo donde la risa ocupaba un primer plano. El carnaval trasladado a la literatura abrió paso, entonces, a la amalgama entre la intertextualidad y la parodia. En El mundo alucinante la risa surge del propio protagonista y, en realidad, siempre se ríe de sus desgracias: lo desolador del destierro o la opresión de las cárceles. La risa irónica se antepone a los sentimientos de soledad que debe enfrentar el fraile en su destino. Según Bajtín, antes que nada, la risa es un humor festivo.

 

«La risa carnavalesca es ante todo patrimonio del pueblo (…); todos ríen, la risa es “general”; en segundo lugar es universal, contiene todas las cosas y la gente (…), el mundo entero parece cómico y es percibido y considerado en un aspecto jocoso, en su alegre relativismo; por último esta risa es ambivalente: alegre y llena de alborozo, pero al mismo tiempo burlona y sarcástica, niega y afirma, amortaja y resucita a la vez» (1998, 17).

 

Ya planteado el camino intertextualidad-carnavalización-parodia que nos lleva inequívocamente a la literatura metaficcional, y más aún, historiográfica dentro del período que se dio en llamar posmodernidad, nos restaría aún ubicarnos en el contexto latinoamericano de producción literaria. La posmodernidad presentada, indudablemente, como un fenómeno de características sociales y culturales donde predomina la fragmentación del sujeto, es también  visible en la literatura latinoamericana. El sujeto se halla ante la herencia del progreso lineal de la historia, y la posmodernidad viene a cuestionar ese principio. Pozuelo Yvancos considera que la segunda parte del siglo XX conforma una revolución, pero «como no podía ser de otro modo es una revolución reaccionaria, que se enfrenta al padre del progreso y quiere liquidar su deuda clamando por el fin de la historia para no reconocerla»  (2004, 38). La multiplicidad de la posmodernidad no considera que la historia haya llegado a su fin, sino que amplía el abanico histórico para intentar romper con el discurso unívoco. De este modo, plantear un hecho histórico en Latinoamérica puede resultar paradójico, ya que el sujeto posmoderno puede cuestionar la visión eurocéntrica de la historia y recurrir a la parodia, como único medio de volver a visitar su pasado. Linda Hutcheon sostiene que  «Parodiar no es destruir el pasado; de hecho, parodiar es consagrar el pasado y también cuestionarlo. Y ésta es la paradoja posmoderna» (1989, 4). En El mundo alucinante, Reinaldo Arenas ofrece una América Latina asfixiada que tiene como destino ineludible el destino que impondrá su conquistador. Por la voz de Servando sabemos que «no existe sobre la tierra pueblo más corrompido y sucio. Tan corrompido, que la Roma de Nerón, comparada con esta corte de España, bien podría calificarse como la casa de Dios y todos los santos» (2005, 117). Por lo tanto, Servando no pretende para América lo que ve en Europa, y la única salida es la independencia, pero una independencia que en la escritura solo dejará rastros parodiados de todos los medios para alcanzarla.

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La escritura

Así como de la Historia solo tenemos textos, de la Literatura podemos decir que solo es texto. A través de la escritura se constituye y logra ser. El mundo alucinante, más allá de los análisis de la metaficción historiográfica, sitúa a la escritura en un primer plano. La novela mantiene un juego permanente de narradores. El primer capítulo se presenta tres veces: en primera, segunda y tercera persona. Emil Volek dice «Como si el autor no pudiera decidirse acerca de la voz más adecuada o acerca de cierta correlación entre lo narrado y la voz» (1985, 128-129). La anécdota que narran las repeticiones es la misma, y hasta se puede pensar que las tres voces mantienen la misma subjetividad. En lo inmediato se puede percibir que cada narrador ofrece su punto de vista sin tener más conocimientos uno que otro. Pero en estos tres capítulos «Uno», el desplazamiento del narrador va de una voz a otra en busca de asentar su credibilidad. Pero aparentemente todo lo que consigue es afirmar la subjetividad con que se narran los hechos, pues a medida que avanzamos en la lectura, descubrimos que la voz predominante es la de Servando en primera persona. Volek dice al respecto que, lo que tenemos son «versiones y diversiones equivalentes, igualmente poco fiables, llenas de una imaginación paranoica, contradictoria; un texto que se repliega, paródicamente, sobre sí mismo. Un verdadero “chachachá” epistemológico y narrativo» (1985, 129). La única certeza que nos deja este experimento narrativo es que no existe ninguna certeza, ni en lo que se refiere al hecho histórico ni en cuanto a la literatura.

Si el eje de El mundo alucinante fuera el hecho histórico, no sería necesario poner en duda el punto de vista narrativo. Las voces hablan de lo mismo, son distintas ópticas sobre un mismo acontecimiento. Son voces que están en un mismo nivel enunciativo y dan paso a la carnavalización donde surge la alucinación y la parodia.

 

«Toda la novela está como bajo el signo de la transmutación. Por ejemplo, varios episodios parodian la aparición de la Virgen de Guadalupe, disputada en el famoso sermón del fraile que desencadena su interminable persecución. Los personajes se transforman proteicamente, cambian de sexo, se desdoblan (por ejemplo, Servando podría encontrarse consigo mismo en la alegórica tierra de los buscadores) o se convierten en uno (como los dos frailes especulares)» (Volek, 130).

 

Hay otros capítulos que también se triplican: El segundo, que invierte el orden de los narradores (yo, él y tú), y el séptimo que hace lo propio (él, yo y tú). Pero aquí, en el «tercer» capítulo séptimo se produce una alteración en cuanto a las posibilidades subjetivas del narrador en segunda persona. Este narrador, a diferencia de los otros, sabe más que Servando y le anticipa los sucesos futuros de su peripecia: «Los soldados te empujarán con las armas y partirás a pie rumbo a Veracruz, donde tomarás el bergantín La nueva empresa (título poco apropiado) y navegarás hasta España…» (Arenas, 2005, 70). Por primera vez aparece un cambio de perspectiva y cierta omnisciencia en el narrador, lo que no quiere decir que sea determinante y que perdure a lo largo del resto de la novela. Hasta aquí la perspectiva de los tres narradores había sido la misma, la única distinción era solo un cambio de voz. Ese cambio de voz se realizaba de modo ordenado y distinguible. Como no hubo cambios de perspectivas se puede colegir que era un solo narrador con tres voces. Entonces esa primera disidencia surge para señalar que estamos en la antesala de complejidades mayores. En el Capítulo XVI nos encontramos con el siguiente tramo:

 

Y así sucedió que paseándose por cerca de la muralla fue descubierto nuestro fraile por el malvado León… Y he aquí que toda una cuadrilla de alguaciles te persigue ya desde muy cerca. Y he aquí que huyes por toda la calle y un nuevo escuadrón te sale al paso. Oh, Pamplona, ciudad medieval… Los alguaciles… traen armaduras que armonizan con la ciudad.

—¡En nombre de Dios y del Rey, detente, fraile!

Oh, Pamplona, ciudad amurallada, agobiada, pero indestructible…

Dios y el Rey… oigan esas voces que me llaman» (2005, 149).

 

Tercera, segunda y primera personas mezcladas bajo un único hilo conductor de la historia que narran, pero ya no diferenciadas en capítulos. De acuerdo con Volek, la dialogización, por lo tanto, sería aparente, y podría provocar una reducción en la idea de carnavalización, aunque crecería la representación paródica a la voz uniforme que emerge verticalmente (de arriba hacia abajo) del poder político y religioso. Dice Volek que «como todas las voces narrativas son igualmente poco fiables, se produce una impresión de vacuidad: en consecuencia, el carnaval se desplaza hacia el absurdo; el “diálogo” se matiza de redundancia paródica y de incomunicación absurdista» (1985, 137). De este modo se puede considerar que El mundo alucinante se acerca a la sátira menipea, que es un género carnavalesco que mezclaba lo cómico y lo serio para adoptar una actitud novedosa ante la realidad. Entre las particularidades de los géneros cómico-serios,  Bajtín destaca que

 

«Los caracteriza la pluralidad de tono en la redacción, la mezcla de lo alto y lo bajo, de lo serio y lo ridículo, y utilizan ampliamente los géneros intercalados (cartas, manuscritos encontrados, diálogos narrados, parodias de los géneros altos, citas con acentuación paródica, etc.); en alguno de estos géneros se observa una mezcla de prosa y verso, se introducen los dialectos y las jergas vivas (…), aparecen diversas máscaras para el autor» (2005, 159).

 

Varias de estas menciones suceden en El mundo alucinante: las cartas, los géneros altos (recitado de poemas y de El Quijote), citas textuales de fray Servando Teresa de Mier y las diversas máscaras del autor diseminadas en las voces narrativas. Libertella dice que «el verso se deriva de la narración, y la rima se suelta del verso, después, y se prolonga en diálogos teatralizados, poniendo en escena esa inmensa utilería que fueron las escrituras múltiples, los múltiples géneros, del Siglo de Oro español (…)» (2008, 79).

El mundo alucinante desborda verbalmente no solo por el desorden que provocan los tres narradores, sino por la carga de elementos que aporta en la búsqueda de algún sentido final.

Como corolario debemos destacar el tiempo circular de la anécdota narrada: termina donde comienza. Pero en esa circularidad temporal encaja también la circularidad del personaje que inicia la trama con un conflicto que sigue sin resolución, aún, en el momento que está de regreso en México. La circularidad, ciertamente, no es más que una posibilidad del manejo del tiempo narrativo de la ficción, pero en El mundo alucinante viene a reafirmar el cuestionamiento a la idea progresiva de la historia: no se avanza hacia adelante, o si se avanza no hay un destino unívoco.

La circularidad, los narradores poco fiables y el manejo de los acontecimientos históricos consiguen, en su conjunto, plantear críticamente, a la manera de las sátiras menipeas, los hechos que involucran a los habitantes de una región geográfica. Más aún, el hecho histórico en su modo tradicional, creemos, queda reemplazado por la mera evocación. Y el discurso historiográfico queda subordinado, sino a merced, de las reiteradas perspectivas fantásticas. Y éstas, a la parodia.

El camino que marca la intertextualidad y la carnavalización para darle sentido a la parodia en El mundo alucinante, utiliza como medio a los juegos narrativos, y tiene como fin ampliar las posibilidades del texto en busca de su polisemia.

 

Conclusión

La vida del fray Servando Teresa de Mier en El mundo alucinante funciona como pretexto histórico del devenir del hombre latinoamericano. Ese hombre, como sujeto, siempre fue visto desde una óptica eurocéntrica. Reinaldo Arenas, en esta novela de aventuras, viene a crear una mirada propia, regional, subvirtiendo lo establecido.

Desde el inicio de la novela, se asoman los juegos narrativos que actúan para potenciar el tratamiento de la Historia. Y la Historia puede ingresar en la Literatura porque es un discurso que invade a otro, al punto que ambos pueden perder toda distinción. El único sostén que permanece para la Historia, creemos, son los textos que la enuncian. El mundo alucinante plantea que los hechos históricos no se pueden pensar desde fichas que fueron escritas y, luego, colocadas en casilleros inamovibles. No hay un mundo al que se pueda volver. No hay un mundo tangible o real. El único mundo posible es el mundo del texto. Otro mundo no se conserva.

La discusión sobre divergencias y convergencias entre Historia y Literatura son inagotables. Aquí fue imposible profundizarla debido a la extensión que requeriría. Tan solo es de destacar que ambas comparten el lenguaje con todos sus recursos. Y Reinaldo Arenas hace gala de un lenguaje rico y conmovedor, destronando, a través de sus juegos, la idea del progreso de la historia.

La metaficción historiográfica es una denominación teórica que encaja muy bien para la novela de Arenas. A través del planteamiento de un hecho histórico se construye la parodia, pero exige una atención muy especial y atenta por parte de lector.

El mundo alucinante no se guarda nada, no ahorra ningún tipo de intertextualidad. Y la parodia le rehabilitó nuevos sentidos. A través de la figura de Servando, Arenas intenta crear una nueva independencia de México, una nueva fundación del destino latinoamericano.

Bibliografía

– Arenas, Reinaldo (2005), El mundo alucinante. Una novela de aventuras. Barcelona, Tusquets  Editores [1965].

– Bajtin, Mijail (1998), La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, Madrid, Alianza Editorial, (Traducción al español de Julio Forcat y César Conroy).

– Bajtin, Mijail (2005), Problemas de la poética de Dostoievsky, México, FCE [1979]. (Traducción al español de Tatiana Bubnova).

– Cella, Susana (1998), Diccionario de literatura latinoamericana, Buenos Aires, El Ateneo.

– Hutcheon, Linda (1989). Historiographic Metafiction Parody and the Intertextuality of History en O’Donnell, P., and Robert Con Davis (eds.). Intertextuality and Contemporary American Fiction. Baltimore, Johns Hopkins University Press, 3-32 [En línea], URL del Documento:  https://tspace.library.utoronto.ca/bitstream/1807
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. [Consulta: Diciembre 2011]. Traducción al español de Cristina Cánepa.

– Libertella, Héctor (2008), Nueva escritura en Latinoamérica, Buenos Aires, Ediciones El Andariego [1977].

– Pozuelo Yvancos, José María (2004), Ventanas de la ficción. Narrativa hispánica, siglos XX y XXI, Barcelona, Ediciones Península.

– Pulido Herráez, María Begoña (2004), El mundo alucinante de Fray Servando Teresa de Mier y la caricatura fantástica de la historia. Revista Clío, Nueva Época, vol. 4, núm. 32. [En línea], URL del Documento: http://historia.uasnet.mx/clio_32.html [Consulta: Diciembre 2011].

– Tinianov Iuri (1992), Antología del Formalismo Ruso y el grupo de Bajtin. Polémica, Historia y Teoría Literaria, «Tesis sobre la parodia»,  Introducción y edición Emil Volek, Madrid, Fundamentos, Volumen 1.

– Volek, Emil (1985), La carnavalización y la alegoría en El mundo alucinante de Reinaldo Arenas. Revista Iberoamericana 51, pp. 125-148. [En línea], URL del Documento: revista-iberoamericana.pitt.edu/ojs/index.php/…/article/…/4163 [Consulta: Diciembre 2011].

 

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Jorge AloyJorge Aloy. Profesor y Licenciado en Letras por la Universidad Nacional de Lomas de Zamora (UNLZ), (Argentina). Maestrando en Estudios Interdisciplinarios de la subjetividad en Universidad de Buenos Aires (UBA), (Argentina). Trabaja en la Cátedra Taller de lectura y escritura de la Facultad de Ciencias Sociales (UNLZ). Finalista en el I Concurso Paco Urondo, 2013, rubro Investigación. Título: Mímesis y fantasy en El retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde (a la espera de publicación).

Contactar con el autor: jorgealoy [at] yahoo.com.ar

 

ILUSTRACIONES ARTÍCULO: (en el texto) Imagen en pantalla perteneciente al cortometraje Seres extravagantes (Manuel Zayas, 2004) – YouTube: https://www.youtube.com/watch? v=orfsEOXh8gg | (cabecera) Ilustración en el artículo Reinaldo Arenas: El exilio y el SIDA escritos sobre un cuerpo (Margarita María Sánchez; Revista Espéculo, 2008), autor imagen desconocido.

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