La muerte de Artemio Cruz · Belén Vila

artículo por
Belén Vila

Resumen

El interés de este discurso escrito es explorar espacios narrativos donde se manifiesta la presencia del tiempo en algunos pasajes del universo interno en la novela La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes. A propósito, se seleccionan conceptos clásicos que identifican tres formas diferentes de comprender el tiempo dentro de la narración: discursivo, cronológico y biológico. Por último, se destaca la contribución del crítico literario Roland Barthes como exponente representativo de la teoría deconstruccionista.

Los tres tiempos

En esta comunicación se seguirán los conceptos de tiempo tal como lo entienden Tzvetan Todorov y Oswald Ducrot en el Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje [1]. De este modo se transcriben las definiciones acuñadas por los teóricos nombrados que se aplicarán en este estudio por considerarlas más cercanas al objetivo de trabajo. Así pues, el tiempo del discurso se define en sentido amplio como «la representación del tiempo en relación con la instancia de la enunciación» (2005, p. 357).

El tiempo cronológico indica la relación entre las fechas dadas (sus distinciones temporales) por el sujeto de la enunciación (puede ser el narrador, un personaje) y el enunciado (lo que se dice, el texto). En tanto, el tiempo biológico refiere al tiempo cíclico de Artemio Cruz, su nacimiento, desarrollo, vida y muerte que se corresponde a la vez con la historia del relato circular de la novela, dado que comienza con la agonía del personaje y cierra con los relatos vividos en la infancia.

La muerte de Artemio Cruz (1962), novela escrita por Carlos Fuentes, se inscribe en la década del sesenta en el denominado «boom literario», los autores del explosivo movimiento persiguen, entre otras cosas, el empleo de variados recursos lingüísticos, tales como: ambigüedad, significativa, alusiones directas, interjecciones, múltiples tropos, diversos símbolos con distintas interpretaciones o diferentes enfoques narrativos.

Aparecen novedosas técnicas tomadas de la literatura pero también del cine, montajes espaciales, temporales, flashbacks, flashforwards, anacronías, analepsis, elipsis. Al mismo tiempo, la novela ofrece diversos procedimientos estilísticos que sorprenden al lector y transgreden la función comunicativa de la lengua tradicionalmente establecida [2].

La muerte de Artemio Cruz se comprende como un palimpsesto de significados que proyecta múltiples lecturas, es por ello que se empleará la teoría deconstruccionista para desentrañar los diversos sentidos que coexisten en ella. Como señala Barthes interpretar es apreciar el plural del que está hecho el texto. Con sus redes múltiples y sus juegos internos que impiden que una reine sobre las demás, porque la obra siempre es una galaxia de significantes (p. 451).

La presencia del tiempo en las tres personas

Para alcanzar el objetivo propuesto es menester esbozar un análisis práctico en el que los conceptos esbozados puedan ejemplificarse, y para ello se han seleccionado algunos fragmentos de la novela.

La muerte de Artemio Cruz reconstruye a través de saltos en el tiempo (punto de contacto con la pantalla grande) la vida de Artemio, personaje que se presenta (a medida que avanza la obra, dado que en el inicio comienza dependiendo y sufriendo desgarradores dolores) autoritario, carente de sensibilidad. Aunque a veces, presenta en cuotas, sutiles trazos de humanidad, tal es el ejemplo donde Artemio le profesa afecto a dos mujeres, en ocasiones diferentes, a la joven Regina —que morirá por él—: Ay Regina…sin pensar…sin hablar (…) paloma, clavel, convólvulo, espúma, trébol, clave, arca, estrella, fantasma, carne: cómo te nombraré…amor (p. 273). Y a Catalina la madre de sus hijos: me roza la mano con la suya (p. 12).

La evocación a la memoria de Regina, es, sin duda, el summum genuino de la experiencia vital vivida en su juventud, antes de que se «hiciera» un hombre sin escrúpulos. El personaje es hijo natural de una criada, él crecerá bajo la tutela de su tío, hermano de la madre, que lo cría con afecto y le suministra las experiencias personales y los saberes que el considera que les serán prácticos (la ley de la chingada) para la vida.

Cruz, ya adulto, logra obtener poder. Se lo presenta como un sujeto que se vale de todos los recursos posibles para obtener suculentos bienes materiales, morales, afectivos. Además se vale para ello de ciertos mecanismos que están por fuera de lo legal, la estafa, la traición, la elucubración de planes a solas y junto a sus secuaces de diferentes escalas sociales. Calcula, ejecuta, su fin es maquiavélico. Artemio se pregunta: ¿Virtudes? ¿Humildad? ¿Caridad? Ah, se puede vivir sin eso (p. 84) e inmediatamente deja de lado ese asunto. Durante gran parte de su vida, se valió de mecanismos dudosos: préstamos a corto plazo y alto interés a los campesinos (…) al terminar la revolución; adquisición de terrenos cercanos a la ciudad de Puebla perviviendo su crecimiento, gracias a una amistosa intervención del Presidente de turno (p. 16).

Ahora, con setenta años Artemio desde su cama y a mano de la agonía que lo mantiene vivo durante doce días, doce horas, evoca los momentos más significativos de su vida, doce años que son recordados aleatoriamente.

La aflicción que padece Artemio no es heroica, ni siquiera se sabe con certeza cuál es la enfermedad que lo obliga a tumbarse en una cama. ¿De qué agoniza Artemio que ni siquiera tiene control sobre sus propios músculos? ¿Cólicos, peritonitis, alguna enfermedad gástrica, hernia? El antihéroe reside ahora en un mundo degradado y despojado de todo bien moral o familiar. El receptor lo comienza a conocer a partir de su degradación física.

Ahora bien, en el nivel de la estructura del relato, observamos que la novela se divide en doce partes. En cada uno de los doce fragmentos aparece una fecha. En dichas fechas aparecen acontecimientos, sin un orden lineal, que fueron vividos por el protagonista de la historia. A todo esto, se suma la complicidad del narrador para alejar al lector, mientras este espera información acerca de la vida de los personajes y de manera impaciente aguarda la continuación del relato, aquel se vale del uso de técnicas discursivas, las cuales le permiten realizar «saltos» en el tiempo poniendo de manifiesto la astucia discursiva en función del procedimiento lúdico. Los «saltos» en la historia del discurso son frecuentes, en este caso el presente y el pasado se entrecruzan para intentar volver nuevamente al pasado: Quiero dormir. Allí viene la punzada. Aaah –ay. Y las mujeres. No, no éstas (p. 86). Querrán decirte hoy lo que no te dijeron hace cuarenta y tres años (p. 92). El narrador cierra el enunciado con dos puntos, para pasar a situar al lector a otra fecha, al 3 de junio de 1924. Otro es el pronombre personal que emplea para continuar con el relato: Él no la escuchó decirlo, cuando ella despertó de su insomnio (p. 92).

Desde luego, en la obra se intercalan distintos usos del tiempo que son llevados a cabo mediante rupturas entre la historia y la lectura, en otras palabras, la presencia del tiempo es una constante en la obra de Carlos Fuentes, adquiere carácter de personaje, es el hacedor, urde la trama narrativa y la entreteje, dándole cabida a los otros personajes. Domina en las escenas y en los fragmentos desde el comienzo: parecía el hilo más tenue de la telaraña de los siglos: parecía un gemelo de la muerte: el sueño (p. 67).

En la línea de análisis que estudia el tiempo del discurso Tzvetan Todorov observa que hay un tiempo en el relato y que contiene a su vez un tiempo cronológico [3].

Carlos Fuentes interconecta secuencias de orden temático diverso como también cronológico, donde es preciso realizar un retroceso en el tiempo para poder explicarlos (relación pasado – presente) o desde su realización misma (futuro – presente). Por consiguiente, no hay un determinismo del tiempo ni del espacio en el fluir de la conciencia, por eso se puede hablar del «ayer volarás».

Sí, ayer volarás desde Hermosillo, ayer 9 de abril de 1959 (…) insistirás en recordar lo que pasará ayer (…) Trabajarás mucho ayer en la mañana (p. 15). Ayer: «Ayer Artemio Cruz, el que sólo vivió algunos días antes de morir ayer Artemio Cruz… que soy yo… y es otro… ayer (p. 13).

Incluso se muestra determinado por la narración del relato a través del pronombre personal «yo» donde se insertan los diferentes tiempos del «tú» y del «él». Del mismo modo, la narración de la historia se despliega mediante tres perspectivas que se fijan en el ojo de tres narradores diferentes. Se presentan tres modalidades desde el punto de vista narrativo, el Yo, el Tú y el Él. Con la tercera persona que se convoca mediante la siguiente cita, toma distancia:

Él pasó en el automóvil rumbo a la oficina. Lo conducía el chofer y él iba leyendo el periódico (…) Bostezarás: tú, Artemio Cruz, él: creerás en tus días con los ojos cerrados (p. 18).

El «él», trata el pasado, aunque con cierta distancia, como si se tratara del «yo» que lo acompaña con una cámara filmadora para grabar momentos de su vida, para luego ponerlos a funcionar de manera independiente (donde sus memorias son reproducidas como imágenes en movimiento) pero previamente seleccionado y jerarquizado por el «yo». Sitúa la mirada en el punto exacto donde converge el momento de mayor interés para él y decide mostrarlo al receptor como parte constitutiva de su «yo». La narración en primera persona corresponde al personaje de Artemio Cruz, es la conciencia del hombre que está muriendo: Yo dejo que hagan, yo no puedo pensar ni desear; yo me acostumbro a ese dolor (p. 115).

Se manifiesta por un presente actual que corresponde a su monólogo. El «yo» es quien enuncia el discurso de la historia del relato, lo hace desde la primera persona, permitiendo al receptor entender, entre otras cosas, el recuerdo que se aloja en su memoria, el pasado que forma parte de su historia y el presente que lo azuza desde el lecho: Yo despierto… Soy esto (p. 9). Prosigue: Yo siento esa mano que me acaricia y quisiera desprenderme de su tacto, pero carezco de fuerzas (p. 28). La narración en segunda persona, es el «yo» desdoblado, pertenece al «tú» de Artemio Cruz, contándose su propia historia. Este tipo de narración transparenta las motivaciones interiores de su vida, su conciencia crítica a pesar de sus resistencias logra exteriorizarse. Al «yo» de Cruz, Fuentes le agrega un «tú»: Tú, ayer, hiciste lo mismo de todos los días. No sabes si vale la pena recordarlo (p. 13). El «tú» es el subconsciente, su gemelo reflejado: El gemelo reflejado se incorporará al otro, que eres tú, al viejo de setenta y un años que yacerá, inconsciente (p. 16). El «tú» permite juzgarse a sí mismo.

Artemio recuerda el pasado y lo evoca a través de la memoria, eternizando así el instante. Por cierto, el tiempo del recuerdo no es eterno, porque está circunscrito al pensamiento del hombre, que al igual que él, es finito.

Si bien lo individual se disuelve en el tiempo, es gracias a la novela que se puede recrear cíclicamente la historia, en el relato. Porque hay un transcurrir del tiempo que determina cambios y se lo observa en el contraste que presentan los tópicos de juventud y vejez. El narrador o los narradores le proporcionan espacios para que esta se consolide y adquiera giros propios. Se alternan y se combinan dos tiempos: el «ayer» con el «futuro», el «origen» con el «final». Esta dislocación temporal dada por los elementos narrativos del comienzo de la obra que se tocan con el final, sugieren así un tiempo circular (el del discurso de la obra) y a la vez un tiempo biológico; nacimiento y muerte de Artemio Cruz: Yo despierto (p. 9). Tú… mueres… has muerto… moriré (p. 311).

En la obra aparece la unión de los contrarios (vida – muerte) que es tópico recurrente en la cosmología mexicana, esto es, la muerte no es más que una forma de vida. Como señala Liliana Befuno en Nostalgia del futuro en la obra de Carlos Fuentes: Todo el pensamiento de los antiguos mexicanos estaba organizado alrededor de la idea central de renacimiento, luego de una etapa de aparente muerte (1974, p. 55). Desde luego, este concepto cultural del imaginario colectivo hace posible comprender que la vida y la muerte forman parte de una misma realidad: la vida se prolonga en la muerte. Por otro lado, el tiempo subjetivo del personaje (fluir de la conciencia) le permite replantearse situaciones, vivir lo ya vivido, recrear nuevas imágenes tanto aquellas que existieron como otras que desearía, sin la necesidad de exteriorizarlo con el habla. Este tiempo subjetivo le brinda complicidad, puede decirlo todo sin que nadie lo escuche, incluso puede decretar a través del tono sentencioso de los enunciados imperativos: Se van a callar. Se van a alejar de la cabecera (p. 32). Continúa, Ellas no saben. Ellas no tuvieron que exponerlo todo (p. 88). De esta manera, el autor permite dejar actuar al inconsciente de forma continua, para luego «transcribir» sin desfiguración las impresiones dejadas en la memoria, y a partir de allí recoger imágenes originales, que se recrean desde la lectura. Sorpresivamente la novela se abre con pedazos de piezas intentando componer o reconstruir lo que alguna vez fue un gran juego de «rompecabezas», un puzle. Resulta que esas piezas conforman las partes del cuerpo del personaje principal que aparece en primera plana y se presenta fragmentado, es ojo, párpado, nariz. Es pertinente destacar, la importancia del modelo deconstruccionista como movimiento que estudia la diseminación del significado en el texto.

A lo largo de la novela, aunque en algunos pasajes resulta más notorio, se registra una desintegración de las formas, (tal como el movimiento cubista se expresa en el arte que crea) pero los modelos en sí mismos, conservan la forma. Esto es, Artemio en el capítulo uno es él, es «yo»:

Yo despierto… (…) Soy esto. Soy esto. Soy este viejo con las facciones partidas por los cuadros desiguales del vidrio. Soy este ojo. Soy este ojo surcado por las raíces de una cólera acumulada, vieja, olvidada, siempre actual. Soy este ojo abultado y verde entre los párpados. Párpados. Párpados. Párpados aceitosos. Soy esta nariz. Esta nariz. Esta nariz (p. 9).

La cita deja ver un «yo» disgregado que se queja, se difumina en la mayor parte del capítulo uno, por llamarlo de alguna manera, dado que las separaciones están efectuadas por las fechas de los acontecimientos del personaje.

A modo de cierre

La obra en sí misma es un palimpsesto de significados y referentes vanguardistas entretejidos, que disparan a la vez múltiples lecturas. De ahí que a partir de la interpretación realizada por el modelo deconstruccionista que no busca captar un tema único sino más bien instaurar una nueva manera de comprender el sistema que vincula las relaciones textuales que se producen en un artefacto estético. La lectura de la novela subraya las cualidades inagotables del significante.

El tiempo del discurso en esta obra no va en una sola línea cronológica, debido a los «saltos» que se producen en el tiempo, el primer capítulo y el último —así como el resto de la novela— se construyen en un diseño cíclico, donde la agonía, casi la muerte del protagonista inician la historia hasta finalizar con el «presente». El tiempo cronológico es tratado en la historia del relato, desde dos vértices, por un lado es un símbolo positivo porque le permite a Artemio evocar los recuerdos y sostenerlos en el pensamiento; pero por otro lado es negativo porque el tiempo destruye, transforma, envejece.

Los tres tiempos estudiados (discurso, cronológico, biológico) mantienen la armonía textual entrelazándose entre ellos, participan de la trama del relato y son empleados como recurso por el personaje Artemio Cruz, que urde todos los episodios.

Bibliografía

– Barthes, Roland. Postestructuralismo y Deconstrucción. Teorías literarias del siglo XX. Ed. Ma Cuesta, José. Jimenez, Julián. Madrid: Akal, 2003, 430 – 520 pp.

– Befuno, Liliana. Nostalgia del futuro en la obra de Carlos Fuentes. Buenos Aires: Colección Estudios Latinoamericanos, 1974.

– Fuentes, Carlos, La muerte de Artemio Cruz. Barcelona: Bruguera, 1980.

– Ducrot, Oswald y Todorov, Tzvetan. Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje. Buenos Aires: Siglo XXI, 2005.

Notas:

[1] Véase el concepto de tiempo en Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov. Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje. Buenos Aires: Siglo XXI, 2005. p. 357 – 361.

[2] En este punto recuerdo La muerte del autor (1968), donde Ronald Barthes dice que la literatura es subversiva puesto que se trata de un discurso que se niega a fijar significados. De alguna manera, la ausencia del autor necesita de la presencia atenta del lector, debido que el texto literario demanda una significación constante para ulteriormente conducir al juego (p. 430 – 520).

[3] A modo de ejemplo se disponen algunas de las fechas no lineales en la que se ordenan los sucesos en el pensamiento del personaje: a) 1941 – 6 de julio, recupera los momentos vividos, la figura de Padilla, el espacio de Norteamérica, y la prosperidad personal en el inicio del ascenso, b) 1919 – 20 de mayo, allí se vincula con Gamaliel Bernal, c) 1913, 4 de diciembre, fecha en que recuerda a su verdadero amor, y el amor frustrado de juventud con Regina, a la que matarán d) 1924 – 3 de junio se realiza el matrimonio con Catalina Bernal.

Belén Vila (1976) Montevideo, Uruguay. Profesora de Literatura por IPA (Uruguay) y Profesora de Literatura por IPNM (Perú). Licenciada en Humanidades opción letras por la Universidad de Montevideo. Cuenta con algunos Diplomados en: Literaturas Iberoamericanas del siglo XX; Escrituras Ibero – Anglo – Americanas; en Especialización en educación y derechos humanos por CLAEH; en Investigación Científica en el ámbito de la estrategia nacional. Magíster en Criminología y Ciencia Forense. Ha sido ponente en países como España, Perú y Uruguay, ha escrito artículos para revistas internacionales.

✉ Contactar con la autora: vilazzz.66 [at] gmail.com

Ilustración artículo: Carlos Fuentes, en 2009 By Abderrahman Bouirabdane (Flickr: Carlos Fuentes.) [CC BY-SA 2.0 (http://creativecommons.org/licenses/by-sa/2.0)], via Wikimedia Commons.