Arthur C. Danto, después del fin del arte

Cuando todo es arte

y nada es arte [1]

por
Adolfo Vásquez Rocca

Introducción

ientras Arthur C. Danto discutía sobre el fin del arte y el linde de la historia —cuando todos los relatos han llegado a su fin y ya no es posible ninguna narrativa, iniciándose de esta manera la posthistoria del arte— los escritos de Jean Baudrillard tributaban a una obsesión que ya estaba en sus primeros libros: el signo y sus espejos, el signo y su producción febril en la sociedad de consumo, la virtualidad del mundo y La transparencia del mal. En La economía política del signo estudiaba con un enfoque materialista la mercantilización del signo; en sus libros posteriores (Las estrategias fatales, El crimen perfecto), volverá sobre su argumento con una torsión crítica: de qué forma la mercancía y la sociedad contemporánea están consumidas por el signo, por un artefacto que suplanta y devora poco a poco lo real, hasta hacerlo subsidiario. Lo real existe por voluntad del signo, el referente existe porque hay un signo que lo invoca. Vivimos en un universo extrañamente parecido al original —las cosas aparecen replicadas por su propia escenificación—, en lo paródico de los simulacros —en el círculo vicioso que es donde el mundo parece develar su ausencia total de sentido.

1.- Danto y el fin del arte; cuando todo es arte y nada es arte

¿Ha llegado el final del arte? Aunque es difícil decirlo cuando todavía no se ha llegado a una definición unánime de lo que es Arte, creo que, partiendo de esa base, podríamos rebatir algunas de las afirmaciones que Arthur C. Danto realiza en el planteamiento de su ensayo El Fin del Arte [3].

En septiembre del año 2001 fuimos testigos, a través de los medios de masas, de uno de los eventos de mal radical más terroríficos (junto al Holocausto y al lanzamiento de la bomba atómica en Hiroshima) de la historia reciente. De algún modo el choque de dos aviones en las Torres Gemelas del World Trade Center, en New York, generó una ola expansiva que dejó pasmados a millones de espectadores a lo largo del mundo. Remitiéndose a este evento algunos autores han argumentado recientemente que con la caída de las torres gemelas se materializó el derrumbamiento de la cultura del simulacro (Baudrillard) y que estaríamos frente a un retorno a lo real. Es posible situar éste evento bajo algunas de las premisas del llamado arte de performances a lo largo del siglo XX. Una estética del terror parte de una doble paradoja, aquella que, por una parte, entrega al arte la misión de ser una anestesia que compensa el dolor, el mal y la catástrofe y que, por la otra, es materializada en eventos que desbordan la representación a favor de una visión luciferniana de la historia del arte.

Este hecho marcó un antes y un después no sólo en la historia contemporánea, sino en el estatuto de los estudios visuales y los modelos telecomunicativos. El atentado a las Torres Gemelas fue uno de los acontecimientos más rápidamente difundidos a través de las televisiones de medio mundo, permitiendo que lo viviéramos prácticamente en directo, como un apocalíptico programa de tele-realidad. Sin embargo, esta hegemonía todopoderosa de los mass media estaba a punto de acabar. El nacimiento de las redes sociales unos años después trajo consigo una democratización no solo del acceso, sino también de la transmisión de la información. Hoy en día, un acontecimiento como el 9/11 sería ampliamente fotografiado y twitteado por una gran masa social, ofreciéndonos una visión mucho más poliédrica y global de la situación, una información real que no podría ser censurada ni controlada por los gobiernos de turno. Esto convierte al 9/11 (11S) en el último evento a gran escala difundido exclusivamente por los medios tradicionales, en un acontecimiento histórico 1.0, por denominarlo de alguna manera, y por lo tanto en un relato histórico construido, sobre todo visualmente. Las imágenes que hemos visto del atentado de Nueva York fueron escrupulosamente estudiadas para ofrecernos una visión acorde con el sentimiento que interesaba transmitir [4].

De allí que autores como A. C. Danto [5] sostengan que es imposible crear nuevo arte dentro del sentido histórico del arte contemporáneo; así mismo se dificulta la especulación sobre el futuro del arte y su naturaleza, presuponiendo su existencia. Danto comparte de la idea de Hegel de que el Arte ha llegado a su fin como etapa histórica, es decir que Arte e Historia han tomado caminos diferentes.

Danto, en el El fin del arte [6], ya anunciaba «el fin de los relatos legitimadores» [7] y, con ello, la clausura de una era en el desarrollo del arte. Retomando los escritos de Hans Belting sobre la era del pre-arte y la era del arte [8], así como los de Clement Greenberg sobre la definición de lo moderno [9], Danto considera que los relatos del arte actual han llegado a su fin, pues ya no es posible ninguna narrativa, iniciándose de esta manera la posthistoria del arte encarnada en el arte contemporáneo.

Danto realiza una reflexión en torno a sus declaraciones de los años 80 en Después del fin del arte: El arte contemporáneo y el linde de la historia [10] aclarando que el arte de esa época (fines de los noventa) es el arte después del fin del arte. Para Danto, esto no significa literalmente que el arte haya muerto, sino que lo que ha muerto es la narrativa que determina sus lineamientos.

Por su parte Vattimo, en su ensayo Muerte o crepúsculo del arte desarrolla, al igual que Danto, sus ideas sobre el fin del arte y la estetización total de la vida: la distribución de imágenes y el impacto de la técnica (reproductibilidad) ahora está siendo manejado por los medios de comunicación. Como consecuencia, estos factores han provocado una estetización generalizada de la existencia que es comprendida como una ‘explosión’ de la estética fuera de los límites institucionales que le había fijado la tradición [11] (el museo o la galería) [12].

Después del fin del arte sólo es posible un arte posthistórico: cuando todo es arte y nada es arte. Agotados los modelos y concepciones tradicionales, el arte busca justificarse mediante otros razonamientos que superen a lo meramente representativo o estético del modelo histórico artístico inicial, y por ello las obras artísticas contemporáneas van acompañadas de justificaciones y teorías. El arte se ha convertido en un ejercicio de reflexión y crítica, cobrado una densidad conceptual [13] y perdiendo su inocencia.

En un mundo sin coartada, ni inocencia, dirigido a la indiferencia, el arte no puede más que contribuir a ésta desdramatización: girar en torno al vacío de la imagen, contribuyendo con ello a la desilusión imaginaria del mundo, a su provisional puesta entre paréntesis.

Liberados de lo real, podemos pintar más real que lo real: hiperreal. Precisamente todo comenzó con el hiperrealismo y el pop Art, con el ensalzamiento de la vida cotidiana a la potencia irónica del realismo fotográfico. Hoy, ésta escalada incorpora indiferen-ciadamente todas las formas de arte y todos los estilos, que entran en el campo trans-estético de la simulación.

Actualmente, según Danto, en el Arte se producen cambios sin evolución, retomando fórmulas ya conocidas, y el problema radica en que dicho objetivo histórico del arte se ha alcanzado, a través de la perfección de la técnica o de las tecnologías, y por tanto el arte deja de tener tal sentido.

Danto sostiene que existen tres modelos histórico-artísticos: el primero es el de la mímesis cada vez más exacta de la realidad; el segundo el que hace referencia a las experiencias y otras formas del arte; y modelo final, aplicable al arte en un sentido muy amplio, y es el concepto al que se refiere cuando éste ha llegado a su fin.

Agotados estos modelos, el arte busca justificarse mediante otros razonamientos que superen a lo meramente representativo o estético del modelo histórico artístico inicial, y por ello las obras artísticas contemporáneas van acompañadas de justificaciones y teorías. El arte se ha convertido en un ejercicio de la autorreflexión del artista que tiene más relación con la filosofía que con su vertiente histórico-artística.

En una de sus últimas obras, El abuso de la belleza [14], Danto explica por qué la belleza comenzó a desaparecer como condición del arte y nunca más volvió. Como señala Danto en su libro, todo empezó con la actitud de los dadaístas (en 1915, en Zúrich) que rechazaron la idea de la belleza por no someter su trabajo al gusto de una clase dominante que había llevado a la terrible y traumática carnicería de la Primera Guerra Mundial. Y allí es que surge este grupo de buenos artistas, originales y profundos, que deciden hacer un arte deliberadamente antiestético. Debieron sentir que hacían algo profundamente significativo al abusar (vejar) de la belleza. Produjeron un trabajo que expresaba su revulsión, su indignación. Ésa era la situación, aunque, como confiesa Danto, luego empezó a pensar en ciertos trabajos en los que la belleza estaba asociada con la guerra.

2.- Lo sublime disfórico en la reflexión estética contemporánea [15]

Dos reconocidos artistas del siglo XX, Karlheinz Stockhausen [16] y Damien Hirst [17], desde la reflexión musical y la reflexión plástica respectivamente, catalogaron el atentado terrorista ocurrido el 11 de septiembre de 2001 como una obra de arte, quizás la más grande que haya creado la humanidad. Tanto el impacto visual como la perfección en la ejecución por parte de los autores del atentado, esto es, la puesta en escena del terror, ante miles de espectadores de manera simultánea. Las miles de horas de ensayo de los ejecutantes hacían natural que terminaran muriendo conjuntamente con su obra; la conmoción que a nivel mundial se creó, al repetir su obra constantemente en todos los televisores del mundo, bastaron para identificar a dicho atentado terrorista con una obra de arte multimedia.

Los terroristas islámicos ocupan zonas cada vez más amplias en el espacio abierto de las noticias del mundo. En él infiltran los sistemas, violan el espacio aéreo y estrellan aviones centellantes sobre las torres de cristal que cobijan el centro del comercio mundial. El hecho de que los autores de estos graves atentados reciban la consideración de héroes en extensas zonas del mundo no controladas por Occidente constituye tan sólo un aspecto secundario de su triunfo, la eficacia que ostentan y la marca que les enorgullece dice relación, más bien, con la gestión de la catástrofe. Con la generación del pánico global.

Como cabe presumir la indignación generalizada y el repudio mundial se hicieron sentir sobre Stockhausen y Damien Hirst, los artistas contemporáneos que identificaron al 9/11 (11S) con una obra de arte, la última obra. Parecía como si la vieja discusión planteada por Walter Benjamin, hace ya 77 años, entre la politización del arte y el esteticismo de la política [18], se recreara, pero ya no enfrentando a los totalitarismos comunistas con los fascismos capitalistas, sino enfrentando a las células terroristas mundiales contra las democracias neoliberales. Ahora bien, independientemente de las discusiones ético políticas globales suscitadas, lo relevante del caso es que la posibilidad misma de lo enunciado por Stockhausen y Hirst es sintomática de un cambio en la perspectiva de aquello que debe concebirse como obra de arte y subsidiariamente es una muestra de un cambio en la sensibilidad actual.

Que a partir de Stockhausen y Hirst se catalogue al 9/11 como una obra de arte es una prueba evidente de que algo extraño está pasando con la definición misma de lo que pueda llegar a ser arte, y en consecuencia es una prueba también evidente de que aquello que llamábamos estética ha sufrido una mutación radical. Aquí debiera explorarse —en una nueva investigación— la posibilidad de explicar cómo el concepto de lo sublime, en su devenir histórico desde lo eufórico hasta lo disfórico, nos permite afirmar que, por ejemplo, la caída de las torres gemelas (el 11S) constituye para la nueva sensibilidad —posthistórica— una auténtica fuente de experiencia estética.

3.- La Gesamtkunstwerk wagneriana u obra de Arte Total

El compositor Karlheinz Stockhausen, como se ha señalado, fue duramente criticado por sus declaraciones en las que afirmaba que el ataque a las Torres Gemelas debía ser considerado como una Gesamtkunstwerk wagneriana [19] u Obra de Arte Total, «la mayor obra de arte que haya existido nunca».

Esta afirmación fue retomada y expandida por el polémico y controvertido artista Damien Hirst, que reclamaba que los terroristas «debían ser felicitados» por haber realizado «algo que nadie hubiera pensado posible» en un nivel artístico. Al margen del interés provocador de Hirst, resulta destacable la aparente dificultad, no solo del arte contemporáneo, sino del conjunto de la sociedad espectacularizada de separar realidad de simulacro; como explica Susan Sontag: «Algo se vuelve real —para los que están en otros lugares siguiéndolo como “noticia”— al ser fotografiado» [20]. Pero una catástrofe vivida se parecerá, a menudo y de un modo fantástico, a su representación. El atentado al World Trade Center del 11 de septiembre de 2001 se calificó muchas veces de «irreal» en las primeras crónicas de los que habían escapado de las torres o lo habían visto desde las inmediaciones. Tras cuatro décadas de cintas hollywoodienses de desastres y elevados presupuestos, «Fue como una película» parece haber desplazado el modo cómo los supervivientes de una catástrofe solían expresar su nula asimilación a corto plazo de lo que acababan de sufrir: «Fue como un sueño» [21].

La espectacularidad del desastre se ha convertido en una seña de identidad de nuestra sociedad, como afirma Susan Sontag: «Ser espectador de calamidades que tienen lugar en otro país es una experiencia intrínseca de la modernidad, la ofrenda acumulativa de más de siglo y medio de actividad de esos turistas especializados, corresponsales y prensa sensacionalista» [22].

Así, el terrorismo ha conseguido ser objeto de «atención» como estrategia de expansión unilateral en el momento posthistórico. Penetra fácilmente en el cerebro de las «masas» [23] y se asegura un espacio significativo en el mercado mundial de las emociones temáticas.

Ciertos tratamientos mediáticos de las crisis humanitarias [24], y en virtud de las posibilidades de retransmitir en directo, han logrado convertir auténticos dramas humanos, éxodos masivos o epidemias de gran mortalidad en espectáculos de gran audiencia. De esta forma, el espectáculo humanitario basado en operaciones para su consumo mediático se convierte en el peor enemigo de la misma acción humanitaria, porque dicho espectáculo «no significa el retorno al altruismo, sino el confort moral, nueva modalidad de la satisfacción hedonista» [25].

Ahora bien, aunque, desde todos los discursos posthistóricos inspirados por Arthur C. Danto [26], se sostenga que en el presente no es posible diferenciar un objeto cotidiano de uno estético y que por lo tanto prácticamente cualquier cosa podría catalogarse como obra de arte, como considerar a la guerra como una obra de arte (Marinetti) o a la acción de disparar indiscriminadamente a los transeúntes de un parque como una de las más grandes obras de arte (Breton); del mismo modo no se había dado por sentado que la muerte y la observación de la misma, directa o indirectamente, se convirtiera en una experiencia estética [27].

Sin duda alguna las manifestaciones dadaístas, surrealistas y situacionistas, comparadas con la «poesía» hitleriana, fueron un «simple arrebato neorromántico». La mayoría de historiadores, artistas e intelectuales, cierran los ojos ante la evidencia histórica. Esto —que— haría enfurecer a André Bretón, sin embargo es una paradójica verdad; aquí el papa del surrealismo es engañado por su propio truco. André Bretón sólo aceptaba como arte el libre fluir del inconsciente sin ningún tipo de censura estética, moral o lógica; el hombre que había proclamado que el acto surrealista por excelencia era bajar a la calle empuñando un revólver y disparar al azar contra la muchedumbre.

Más allá de las ironías supuestas, debemos reconocer que sí bien los dadaístas fueron los primeros, los originales, los creadores de la expresión más pura y violenta del arte del siglo XX, es también necesario reconocer que Hitler fue un «dadaísta» colosal, el más espectacular, aunque también, que duda cabe, el más siniestro y macabro. Fue precursor de los happenings thanaticos. Un «situacionista aventajado», para el cual la vida diaria era una locura desatada; un payaso obcecado para el que sólo existía una única realidad: ejemplo proteico de una actitud férrea, sintética e indivisible, que no observó jamás que pudiera haber diferencia alguna entre la vida, la política y el arte. ¿Cómo un asesino en masa pudo ser quien anticipará estas ideas que están en la base de la posición de cierta vanguardia nihilista? [28].

4.- Atmoterrorismo

Por otra parte para Peter Sloterdijk el 11 de septiembre de 2001 marcó una fecha cuya misma superfluidad es siniestra, una fecha que no apunta a nada, salvo al mismo día en que tuvo lugar el hecho. Este ha sido hasta ahora el indicio más claro de posthistoricidad, un cambio de época de la guerra. Los aviones que se estrellan contra las Torres de Nueva York ilustran a su manera la mutación del terrorismo, una mutación que no es solamente cuantitativa sino también cualitativa ya que no se funda en la evolución reciente en los sistemas de armas, sino precisamente en lo contrario, en la posibilidad de sembrar el terror prescindiendo en absoluto de armas, mostrando la capacidad de convertir cualquier objeto en medio de destrucción.

Para Peter Sloterdijk la originalidad de nuestra época reside en: «la práctica del terrorismo, el concepto de diseño productivo y la reflexión en torno al medio ambiente. Gracias a la primera, las interacciones entre los enemigos se han asentado sobre nuevas bases pos-militares; gracias al segundo, el funcionalismo ha vuelto a conseguir conectar con el mundo de lo visible; y gracias a la tercera los fenómenos vitales y cognoscitivos se han entreverado con una hondura hasta la fecha desconocida» [29].

Sloterdijk en Temblores de aire indaga los orígenes y naturaleza del terrorismo moderno, dando cuenta de una cierta racionalidad del terror la cual se articula bajo la lógica del pánico como argumento central de la política. Reflexiona en torno a la originalidad de nuestra época a partir de la práctica del terrorismo, considerando el concepto de diseño productivo en él implícito, particularmente la manipulación del medio ambiente como dispensador de un nuevo estilo de muerte: el modelo atmoterrorista. Para finalmente dar cuenta de la constitución hipercomunicativa y la deflagración de los explosivos en la mutación del terrorismo, entendido éste como el arte de hacer hablar de sí mismo.

Así, escribe Virilio en Ville panique (Ciudades del Pánico), «mañana el Ministerio del Miedo dominará, desde lo alto de sus satélites y de sus antenas parabólicas, al Ministerio de Guerra ya caído en desuso, con sus ejércitos en vías de descomposición avanzada» [30].

5.- Baudrillard, simulacro y estetización de la mercancía

Jean Baudrillard, por su parte, cuyas aportaciones más significativas giran en torno al término «valor de cambio del signo», apunta al desplazamiento del valor de cambio de las mercancías a sus representaciones. El arte era un simulacro dramático en el que estaban en juego la ilusión y la realidad del mundo, y hoy no es más que una prótesis estética [31] (…) también el arte vendría a ser «la prótesis de un mundo del cual habrá desaparecido la magia de las formas y de las apariencias» [32]. Para Baudrillard «hoy el arte está realizado en todas partes». Está en los museos, está en las galerías, pero también en la banalidad de los objetos cotidianos; está en las paredes, está en la calle, como es bien sabido; está en la banalidad hoy sacralizada y estetizada de todas las cosas, aun los detritos, desde luego, sobre todo los detritos [33], y sentencia: «La estetización del mundo es total». Pero a lo que, según Baudrillard, hay que temerle es a la «estetización de la mercancía (…) hay que temerle a la transcripción de todas las cosas en términos culturales, estéticos, en signos museográficos. Nuestra cultura dominante es eso: la inmensa empresa del almacenamiento estético que muy pronto se verá multiplicado por los medios técnicos de la información actual con la simulación y la reproducción estética de todas las formas que nos rodean y que muy pronto pasarán a ser realidad virtual. Una realidad virtual que, en gran medida, no es sino creación de realidad o hiperrealidad».

En La guerra del Golfo no ha tenido lugar [34] y en muchos otros lugares avisa al ciudadano actual carente de posibilidades críticas, conceptuales o éticas a causa de la desinformación ambiental, al cual le resulta imposible distinguir qué es realidad y qué invención entre la enorme masa de novedades audiovisuales con que es abrumado a diario, los conceptos de verdad y de mentira son ya algo obsoleto.

6.- El sistema del arte, la forma sentimental de la mercancía y la desilusión imaginaria del mundo

Baudrillard, un escritor fascinado por los rituales de la imagen en las sociedades posmodernas, consideraba que la mayor dificultad al hablar de arte contemporáneo es la resistencia que este mismo ofrece a ser visto [35], esto es, a su voluntad de sustraerse al secuestro de la mirada, a un circular sin dejar huella, de resistirse al rito contemplativo de la pintura y a la tradición reificadora del consumo artístico [36], a su acosamiento sistemático en su acepción mercantil del cuadro como objeto de transacción y bien atesorable, su obstinación por no ser subsumido bajo el régimen de la visualidad de masas, bajo el melancólico designio de ser la forma sentimental de la mercancía.

Los escritos de Baudrillard, tributan a una obsesión que ya estaba en sus primeros libros: el signo y sus espejos, el signo y su producción febril en la sociedad de consumo, la virtualidad del mundo y La transparencia del mal [37]. En La economía política del signo estudiaba con un enfoque materialista la mercantilización del signo; en sus libros posteriores (Las estrategias fatales, El crimen perfecto, América), volverá sobre su argumento con una torsión crítica: de qué forma la mercancía y la sociedad contemporánea están consumidas por el signo, por un artefacto que suplanta y devora poco a poco lo real, hasta hacerlo subsidiario. Lo real existe por voluntad del signo, el referente existe porque hay un signo que lo invoca. Vivimos en un universo extrañamente parecido al original —las cosas aparecen replicadas por su propia escenificación, señala Baudrillard— [38].

El simulacro puede apuntar al «exterminio de la realidad» («no-realidad») esto es, a una forma vacía, aunque Baudrillard lo identifica, más bien con la hiperrealidad, «más real que lo real», simulacro como «proliferación de demasiada realidad». Es así que si en el simulacro «lo real está desapareciendo, no es debido a su ausencia; sino, precisamente porque hay demasiada realidad. Y es este exceso de realidad lo que pone fin a la realidad» [39].

El simulacro no es lo que oculta la verdad. Es la verdad la que oculta que no hay verdad. El simulacro es verdadero.

La idea de simulacro en su sentido postestético es caracterizada por Baudrillard a partir de modelos de la simulación artística del tipo de ready-made o la iconoclastia contemporánea de Andy Warhol, mostrando, asimismo, las consecuencias que este fenómeno produce en estado actual del arte, lo que Baudrillard llama el «complot» del arte [40].

El complot de los medios, podríamos decir, después que Marshall McLuhan señalara la máxima de que «el medio es el mensaje», pues bien, cuál es el complot de los medios, el de CNN por ejemplo, su simulacro mediático que produce perplejidades, como ese enigmático eslogan: «Está pasando, lo estás viendo». ¿Qué quiere decir eso? ¿Que lo que no estás viendo no esta pasando? Y qué sucede si se dice «no lo estás viendo, pero está pasando» o «no está pasando pero lo estás viendo», lo que a menudo es el caso, en el proceso cínico de manipulación de la información, cuando se trata de inflar hechos mínimos y minimizar hechos gigantescos. La relación entre la publicidad y el hecho publicitado es una relación interna, no es que pase una cosa y se informe a la población, en muchos casos es a la inversa, se informa a la población y gracias a eso pasa algo como lo que se está informando [41]. Es así cómo la lógica hiperreal del montaje que anula el proceso contradictorio de lo verdadero y lo falso, de lo real y lo imaginario, nos conduce directamente a la célebre fórmula de McLuhan: «el medio es el mensaje».

La pintura se reniega, se parodia, se vomita a sí misma en deyecciones plastificadas, vitrificadas, congeladas. Los artistas visuales y conceptuales contemporáneos no consienten en que sea el Sistema de las Artes —con sus Instituciones y funcionarios— quien se ocupe de la administración e inmortalización del desecho.

Warhol, dice Baudrillard, ya no pertenece a la vanguardia ni a ninguna utopía. Con sus imágenes puras, indefinidamente reproducidas, repetidas y multiplicadas en serie, con la reapropiación, él es quien mejor expresa la desaparición del arte como acto creativo. Warhol se identifica puramente con lo maquinal. No usa la máquina para rehacer arte, explotando la técnica para crear ilusión, sino que Warhol emplea técnica para reproducir automáticamente los objetos ya fabricados, ya sea una lata de sopa o el rostro de una estrella del cine, para entregar la ilusión pura de la técnica.

«Cuando Warhol pinta sus Sopas Campbell en los años sesenta, se trata de un atisbo del brillo de la simulación y de todo el arte moderno: de un solo golpe, el objeto-mercancía, el signo-mercancía se vuelve sagrado de una manera irónica: es el único ritual que nos queda, el ritual de la transparencia. Sin embargo, cuando pinta las Soup Boxes en 1986, ya no hay fulgor, ya está en el estereotipo de la simulación. En 1965, se atacaba el concepto de originalidad de una manera original. En 1986, se reproduce la inoriginalidad de una manera poco original. En 1965, es todo el traumatismo estético de la mercancía irrumpiendo en el arte, tratado de una forma al mismo tiempo ascética e irónica (el ascetismo de la mercancía, su lado a la vez puritano y férrico, enigmático, como decía Marx) y que simplifica de un solo golpe la práctica artística. La genialidad de la mercancía, el genio maligno de la mercancía, suscita una nueva genialidad del arte: el genio de la simulación. Nada queda de esto en 1986, o se trata simplemente del genio publicitario que viene a ilustrar una nueva fase de la mercancía» [42].

El núcleo del dilema expuesto por Baudrillard está en esto: o bien la simulación es irreversible y no hay un más allá de la simulación, no hay un acontecimiento, es nuestra banalidad absoluta, una obscenidad de todos los días, el nihilismo definitivo y nos preparamos para una repetición insensata de todas las formas de nuestra cultura en espera de un nuevo acontecimiento imprevisible —¿pero de dónde podría venir?—, o bien hay por lo menos un arte de la simulación, una cualidad irónica que resucita cada vez las apariencias del mundo para destruirlas. De otra forma, el arte no haría más que encarnar su propio cadáver. Hace falta que cada imagen rete a la realidad del mundo, hace falta que en la imagen alguna cosa desaparezca, pero no hace falta ceder a la tentación del vaciamiento, de la entropía definitiva, hace falta que la desaparición siga viva: ahí está, para Baudrillard, el secreto del arte y de la seducción.

Baudrillard, a partir de la categoría de la seducción, desplaza en sus consideraciones a la producción. El mundo no parece ya unido por encadenamientos productivos, sino por procesos de seducción. Es la desaparición tanto de lo real como del mundo de las finalidades objetivables de la producción.

7.- Ver y ser vistos, de la frivolidad a los juegos de seducción

Vivimos en un universo frío, la calidez seductora, la pasión de un mundo encantado es sustituida por el éxtasis de las imágenes, por la pornografía de la información, por la frialdad obscena de un mundo desencantado [43]. Ya no por el drama de la alienación, sino por la hipertrofia de la comunicación que, paradojalmente, acaba con toda mirada o, como dirá Baudrillard, con toda imagen [44] y, por cierto, con todo reconocimiento.

Esa visión del mundo y su lectura de los acontecimientos en tiempo real es algo que se va a extrañar. Porque la realidad está hoy envasada al vacío, busca ser preservada a largo plazo, y de este modo ha desaparecido el oxígeno que permitía su combustión. El pensamiento de Baudrillard funcionaba como una bocanada de ilusión que regeneraba esa combustión [45].

Para Baudrillard la peor de las alienaciones no es ser despojado por el otro, sino estar despojado del otro; es tener que producir al otro en su ausencia y, por lo tanto, enviarlo a uno mismo. Si en la actualidad estamos condenados a nuestra imagen, no es a causa de la alienación, sino de su fin, es decir, de la virtual desaparición del otro, que es una fatalidad mucho peor.

Ver y ser vistos, esa parece ser la consigna en el juego translúcido de la frivolidad. El así llamado momento del espejo, precisamente, es el resultado del desdoblamiento de la mirada, y de la simultánea conciencia de ver y ser visto, ser sujeto de la mirada de otro [46], y tratar de anticipar la mirada ajena en el espejo, ajustarse para el encuentro. La mirada, la sensibilidad visual dirigida, se construye desde esta autoconciencia corpórea, y de ella, a la vez, surge el arte, la imagen que intenta traducir esta experiencia sensorial y apelar a la sensibilidad en su receptor.

No existe ya la posibilidad de una mirada, de una mirada de aquello que suscita la mirada, porque, en todos los sentidos del término, aquello otro ha dejado de mirarnos. El mundo ya no nos piensa, Tokio ya no nos quiere [47]. Si ya no nos mira, nos deja completamente indiferentes. De igual forma el arte se ha vuelto por completo indiferente a sí mismo en cuanto pintura, en cuanto creación, en cuanto ilusión más poderosa que lo real. No cree en su propia ilusión, y cae irremediablemente en el absurdo de la simulación de sí mismo.

Baudrillard intuye la evolución de fin de milenio como una anticipación desesperada y nostálgica de los efectos de desrealización producidos por las tecnologías de comunicación. Anticipa el despliegue progresivo de un mundo en el que toda posibilidad de imaginar ha sido abolida. El feroz dominio integral del imaginario sofoca, absorbe, anula la fuerza de imaginación singular.

Baudrillard localiza precisamente en el exceso expresivo el núcleo esencial de la sobredosis de realidad. Ya no son la ilusión, el sueño, la locura, la droga ni el artificio los depredadores naturales de la realidad. Todos ellos han perdido gran parte de su energía, como si hubieran sido golpeados por una enfermedad incurable y solapada [48]. Lo que anula y absorbe la ficción no es la verdad, así como tampoco lo que deroga el espectáculo no es la intimidad; aquello que fagocita la realidad no es otra cosa que la simulación, la cual secreta el mundo real como producto suyo.

Baudrillard exhausto de la esperanza del fin certifica que el mundo ha incorporado su propia inconclusibilidad. La eternidad inextinguible del código generativo, la insuperabilidad del dispositivo de la réplica automática, la metáfora viral [49]. La extinción de la lógica histórica ha dejado el sitio a la logística del simulacro y ésta es, según parece, interminable.

En una entrevista con Le Monde [50], a Baudrillard se le preguntó qué quería decir al describirse como un autor «metaléptico y viral». Sin pensarlo demasiado respondió: «Metaléptico es tomar el efecto por la causa, invertir o romper el desarrollo racional de las cosas. Viral es un poco lo mismo: ya no hay causalidad, lo que hay es un enredo de conexiones. Esto corresponde un poco a la idea que me hacía de un pensamiento radical que ya no es crítico y racional pero que desestabiliza el juicio y la escritura. Se trata a la vez de un deseo, de un sueño, y casi de una estrategia sistemática de inversión de las cosas o de prolongación al infinito de las concatenaciones hasta la catástrofe, por lo menos virtual».

8.- Seducción y pornografía; el mundo sin coartada dramática

El desafío de la diferencia, que constituye al sujeto especularmente, siempre a partir de un otro que nos seduce o al que seducimos, al que miramos y por el que somos vistos, hace que el solitario voyeurista ocupe el lugar del antiguo seductor apasionado. Somos, en este sentido, ser para otros y no sólo por la teatralidad propia de la vida social, sino porque la mirada del otro nos constituye, en ella y por ella nos reconocemos. La constitución de nuestra identidad tiene lugar desde la alteridad, desde la mirada del otro que me objetiva, que me convierte en espectáculo. Ante él estoy en escena, experimentando las tortuosas exigencias de la teatralidad de la vida social. Lo característico de la frivolidad es la ausencia de esencia, de peso, de centralidad en toda la realidad, y por tanto, la reducción de todo lo real a mera apariencia [51].

Disney existe para ocultar qué es el país «real», toda la América «real», una Disneylandia (al modo como las prisiones existen para ocultar la «lacra» que es todo lo social en su banal omnipresencia, reduciéndolo a lo estrictamente carcelario). Disneylandia es presentada como imaginaria con la finalidad de hacer creer que el resto es real, mientras que cuanto la rodea, Los Ángeles, América entera, no es ya real, sino perteneciente al orden de lo hiperreal y de la simulación. No se trata de una interpretación falsa de la realidad (como la ideología), sino de ocultar que la realidad ya no es la realidad y, por tanto, de salvar el principio de realidad [52].

Más allá de la «sociedad del espectáculo» [53] y «el imperio de lo efímero» se instala la «norma de consumo» en el plano de las necesidades sociales, también gobernadas por dos mercancías básicas: la vivienda estandarizada, lugar privilegiado de consumo, y el automóvil como medio de transporte compatible con la separación entre el hogar y el sitio de trabajo. Ambas mercancías —y en especial, desde luego, el automóvil— fueron sometidas a la producción masiva y la adquisición de ambas exige una «amplia socialización de las finanzas» bajo la forma de nuevas o ampliadas facilidades de crédito (compra a plazos, créditos, hipotecas, etc.). Más aún, las dos mercancías básicas del proceso de consumo masivo crearon complementariedades (crédito hipotecario y automotriz) que producen una gigantesca expansión de las mercancías, apoyada por una diversificación sistemática de los valores de uso [54]. El individuo se ve obligado a elegir permanentemente, a tomar la iniciativa, a informarse, a probarse, a permanecer joven, a deliberar acerca de los actos más sencillos: qué automóvil comprar, qué película ver, qué libro leer, qué régimen o terapia seguir. El consumo obliga a hacerse cargo de sí mismo, nos hace «responsables», se trata así de un sistema de participación ineludible [55].

La moda ha contribuido también a la construcción del paraíso del capitalismo hegemónico. Sin duda, capitalismo y moda se retroalimentan [56]. Ambos son el motor del deseo que se expresa y satisface consumiendo; ambos ponen en acción emociones y pasiones muy particulares, como la atracción por el lujo, por el exceso y la seducción. Ninguno de los dos conoce el reposo, avanzan según un movimiento cíclico no-racional, que no supone un progreso. En palabras de Baudrillard: «No hay un progreso continuo en esos ámbitos: la moda es arbitraria, pasajera, cíclica y no añade nada a las cualidades intrínsecas del individuo» [57]. Del mismo modo es para él el consumo un proceso social no racional. La voluntad se ejerce —está casi obligada a ejercerse— solamente en forma de deseo, clausurando otras dimensiones que abocan al reposo, como son la creación, la aceptación y la contemplación. Tanto la moda como el capitalismo producen un ser humano excitado, aspecto característico del diseño de la personalidad en sociedad del espectáculo.

La sociedad de consumo supone la programación de lo cotidiano; manipula y determina la vida individual y social en todos sus intersticios; todo se transforma en artificio ilusión al servicio del imaginario capitalista y de los intereses de las clases dominantes. El imperio de la seducción y de la obsolescencia; el sistema fetichista de la apariencia y alienación generalizada [58].

La tesis de Baudrillard es que la peor de las alienaciones no es ser despojado por el otro, sino estar despojado del otro; es tener que producir al otro en su ausencia y, por lo tanto, enviarlo a uno mismo. Si en la actualidad estamos condenados a nuestra imagen, no es a causa de la alienación, sino de su fin, es decir, de la virtual desaparición del otro, que es una fatalidad mucho peor.

Nuestra soledad demanda un espejo simbólico en el que poder reencontrar a los otros desde nuestro interior. Buscamos en el espejo la unidad de una imagen a la que sólo llevamos nuestra fragmentación.

Con estupor tomamos las últimas fotografías posibles, un patético modo de certificar la experiencia o de convertirla en colección. Pareciera que la fotografía quiere jugar este juego vertiginoso, liberar a lo real de su principio de realidad, liberar al otro del principio de identidad y arrojarlo a la extrañeza. Más allá de la semejanza y de la significación forzada, más allá del «momento Kodak», la reversibilidad es esta oscilación entre la identidad y el extrañamiento que abre el espacio de la ilusión estética, la des-realización del mundo, su provisional puesta entre paréntesis.

Los rostros del otro, rostros distantes a pesar de su cercanía, ausentes a pesar de su presencia, los miramos sin que ellos nos devuelvan la mirada. La alteridad no es más que un espectro, fascinados contemplamos el espectáculo de su ausencia.

La seducción es un desafío, una estrategia que siempre tiende a desconcertar a alguien respecto a su identidad, al sentido que puede adoptar para él. Las apariencias pertenecen a la esfera de la seducción, mucho más allá de las apariencias físicas y el intercambio entre los sexos. La seducción a la que Baudrillard se refiere es «al dominio simbólico de las formas» [59] y no al dominio material a través de la estratagema.

La hipertrofia de la comunicación que, paradojalmente, acaba con toda mirada o, como dirá Baudrillard, con toda imagen [60] y, por cierto, con todo reconocimiento. El mundo se disfraza.

Baudrillard sostenía que los medios masivos de comunicación y la sociedad del espectáculo han generado una desmaterialización de la realidad, focalizando la mirada posmoderna hacia el mundo de las pantallas, lo que convierte a la comunicación en un fin en sí misma y en la medida absoluta de interpretación de los sucesos.

Nuestro mundo moderno es publicitario en esencia. Tanto así que se podría decir que ha sido inventado nada más que para hacer publicidad en otro mundo. No hace falta creer que la publicidad haya venido después de la mercancía: hay, en el corazón de la mercancía (y por extensión en el corazón de todo nuestro universo de signos) un genio maligno publicitario, un embustero que ha integrado la bufonería de la mercancía y su puesta en escena. Un escenógrafo genial (quizás el Capital mismo) ha dirigido al mundo hacia una fantasmagoría de la que todos somos por fin víctimas fascinadas [61].

La tarea del Occidente moderno ha sido la mercantilización del mundo, entregarlo todo al destino de la mercancía, su puesta en escena cosmopolita, su puesta en imágenes, su organización semiológica [62]. Lo que hoy se presencia más allá del materialismo mercantil es una semiurgia de todas las cosas a través de la publicidad, los media y las imágenes. Incluso lo banal se estetiza y musefica. Todo se dice, se expone, se expresa, todo adquiere fuerza de extroversión y deviene signo. El sistema funciona menos gracias a la plusvalía de la mercancía que a la plusvalía estética del signo [63].

Baudrillard, da por muerta la lógica de la producción (la teoría de Marx, en El Capital). Pero no es el logos de la «reproducción», lo que sustituirá a la vieja lógica de la «producción». Sino un nuevo (a la vez que siempre antiguo) logos-reproductivo-de-señales y no de objetos. Nuevo logos que se ha ido apoderando del mundo. El logos de la reproducción de las «señales», no es como la reproducción-de-objetos (mera producción industrial).

Son las «señales» en lugar de los «objetos», los que se producirán y reproducirán ahora: una semiurgia universal, que actuará al margen de la lógica marxista y al margen de la Economía política.

La semiurgia de la moda se opone a la funcionalidad de la esfera económica. A la ética de la producción, se opone la estética de la manipulación, de la duplicación y de la convergencia en el único espejo del modelo: Sin contenido, ella, la moda se convierte en el espectáculo que los hombres se dan a sí mismos de poder, que tienen de hacer significar lo insignificante.

El mundo del simulacro, como simulación de tercer orden (capital-a-préstamo) y de cuarto orden (titulización-de-deuda), muestra este mundo informacional y comunicacional, en el que el Capital también ha adoptado su funcionamiento. Del mismo modo que la sociedad ya no se organiza en torno al trabajo (en las fábricas), sino en torno a la Información (en la Tweeter, Facebook [64], world wide web, etc). «La matriz de lo urbano ya no es la de la realización de una fuerza (la fuerza de trabajo), sino la de la realización de una diferencia (la operación del signo). La metalurgia se ha convertido en semiurgia» [65].

Si el Capital ya no es producción de objetos, sino de informaciones o señales, entonces el Capital funciona como un mensaje: emisión de señales-deuda, mercados bursátiles de señales-índices, títulos de deuda como puras señales-sin-producción. Palabra-control como llave de paso que permite el acceso del sujeto al sistema cibernético de los cajeros y la financiación, etc. Código puro de señales, código genético del capital, código semiótico del mensaje cifrado.

Con la producción ha habido pues una orgía de lo real y de su crecimiento. Se han recorrido todos los caminos de la producción y de la superproducción de objetos, de signos, de mensajes, de ideologías y placeres. Hoy todo está liberado y las cosas quieren manifestarse. Los objetos técnicos, industriales, mediáticos, todos los artefactos quieren significar, ser vistos, ser leídos, ser registrados, ser fotografiados de manera obscena.

Baudrillard supo desafiar las formas de lo inhumano en el mundo contemporáneo: la abstracción del capital, la ironía de la moda, la ritualidad del terrorismo, la obscenidad de la información, temas que más que suscribir un programa filosófico convocan un imaginario y dan cuenta de un particular estado de ánimo, el de la posmodernidad. De allí que la literatura del futuro esté mucho más cerca de las obras de Baudrillard, que de las novelas de ciencia ficción que actualmente infestan el mercado. Los libros de Baudrillard también pueden ser leídos como indagaciones detectivescas que en cierta forma pueden recordar las ironías de Alphaville, de Godard, como una literatura que narra y piensa, que abarca los fenómenos despojados definitivamente de una coartada dramática.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

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– VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, Estética de la virtualidad y deconstrucción del museo como proyecto ilustrado, En Revista NÓMADAS n.º 28 – 2008, Instituto de Estudios Sociales Contemporáneos IESCO, Facultad de Ciencias Sociales, Humanidades y Arte – Universidad Central, Colombia.
– VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, La Posmodernidad. Nuevo régimen de verdad, violencia metafísica y fin de los metarrelatos, En NÓMADAS, Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas – Universidad Complutense de Madrid, NÓMADAS. 29 | Enero-Junio, 2011 (I).
– VIRILIO, Paul, Ville panique, Ailleurs commence ici, Galilée, 2004.

NOTAS:

[1] Una versión preliminar del presente artículo ha sido publicado en AdVersuS, Año XII, Nº 28, 2015 —Revista de Semiótica del Centro di Ricerca Semiotica (CRS) del Istituto Italo-argentino di Ricerca Sociale (IIRS)— con el patrocinio del Istituto Italiano di Ricerca Sociale de Roma y del Institut Européen de Recherche Sociale de Bruselas.

[2] GADAMER, H.G., ¿El fin del arte? Desde la teoría de Hegel sobre el carácter pasado del arte hasta el antiarte de la actualidad (1989), en La herencia de Europa.

[3] DANTO, Arthur C., El fin del arte, en El Paseante, 1995. núm. 22-23.

[4] DUEÑAS Villamiel, J., [9/11] La estética del desastre, en Realidades inexistentes | Derivas icónico-verbales (Magazine), Madrid, 2013.

[5] DANTO, Arthur C., Después del fin del Arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia (1997), Paidós, Barcelona, 2000.

[6] DANTO, Arthur C., El fin del arte, en El Paseante, 1995. núm. 22-23.

[7] VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, La Posmodernidad. Nuevo régimen de verdad, violencia metafísica y fin de los metarrelatos, En NÓMADAS, Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas – Universidad Complutense de Madrid, NÓMADAS. 29 | Enero-Junio, 2011 (I), pp. 285-300

[8] Para H. Belting (Alemania, 1935) la era del pre-arte incluye todo el arte anterior al Quattrocento (1400 d.C.) donde no hay una conciencia del arte, ligado aún a la artesanía, ni del artista como genio creador. Las obras de arte en esta época estaban ligadas a un sentido milagroso y no eran admiradas por sus cualidades estéticas. A partir del Quattrocento comienza la era del arte pues aparecen figuras del artista como genio y existe una nueva conciencia estética.

[9] C. Greenberg (Estados Unidos, 1909-1994) discute los relatos que conformaron el inicio del modernismo y lo que define como arte puro e impuro.

[10] DANTO, Arthur C., Después del fin del Arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia (1997), Paidós, Barcelona, 2000.

[11] VATTIMO, Gianni. El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna, Editorial Gedisa, España, 1995, p. 50.

[12] VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, Estética de la virtualidad y deconstrucción del museo como proyecto ilustrado, en Revista NÓMADAS N.º 28 – 2008, Instituto de Estudios Sociales Contemporáneos, Facultad de Ciencias Sociales, Humanidades y Arte – Universidad Central, Colombia, pp. 122-127.

[13] VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, Arte Conceptual y Posconceptual. La idea como arte: Duchamp, Beuys, Cage y Fluxus, En NÓMADAS, Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas – Universidad Complutense de Madrid, Nómadas nº 37 | Enero-Junio 2013 (I), pp. 100-130

[14] Arthur C., El abuso de la belleza. La estética y el concepto del arte. Barcelona, Paidós, 2005.

[15] Lo sublime disfórico y el privilegio de la materialidad de lo social como portadora de lo terrorífico.

[16] Stockhausen le dijo a un grupo de reporteros de Hamburgo, durante el festival anual de música, cinco días después del 9/11, «That minds accomplish in one act something that we in music can’t dream of, that people rehearse like mad for ten years, totally fanatically, for a concert and then die—that’s the greatest work of art there is in the entire cosmos». En: Report from Suzanne Stephens to Jim Stonebraker for the Stockhausen (2001).

[17] En una entrevista a la BBC News Online, Hirst afirmó lo siguiente: «The thing about 9/11 is that it’s kind of an artwork in its own right. It was wicked, but it was devised in this way for this kind of impact. It was devised visually». En: Allison, Rebecca. 9/11 wicked but a work of art, says Damien Hirst. The Guardian, Wednesday 11 September 2002. (http://www.guardian.co.uk/uk/2002/sep/11/arts.september11. Consultado el 16/5/2011 5:10 p.m).

[18] Cfr. Benjamin. Walter. La obra de arte en la época de su reproducción técnica. En: Discursos Interrumpidos I, Traducción de Alfredo Brotons Muñoz. Buenos Aires: Taurus, 1989. [Original francés, Paris, 1936. Editado con la colaboración del traductor Pierre Klossowski]. Según Benjamin el cine produce modificaciones profundas en el aparato perceptivo, modificaciones que se viven en el mundo cotidiano y que son causadas por las transformaciones de las condiciones de producción, pero el cine también es un entrenamiento que le sirve al individuo para acelerar tales modificaciones de la percepción de manera que logre sortear las nuevas amenazas que el medio le impone. Esto es lo que Benjamin denomina la politización del arte, que bien puede definirse como el uso del arte, por parte de las sociedades comunistas, para generar la supervivencia humana y para acelerar su percepción con miras a adecuarse a los cambios y choques que producen los cambios en las condiciones de producción. Mientras que el esteticismo de la política es la acción ejercida por el fascismo al predicar la guerra, la mayor forma de autoalienación, como medio de llevar a las masas a vivir su propia destrucción como goce estético.

[19] WAGNER, Richard. 1963 [1870-1880]. Mein Leben. Martin Gregor-Dellin (ed.). Manchen.

[20] SONTAG, Susan, Sobre la Fotografía (1975), México D.F., Alfaguara, 2006.

[21] Ibid.

[22] SONTAG, Susan, Sobre la Fotografía, OP. Cit.

[23] VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, Sloterdijk y Canetti; El detonante iconográfico y operístico de la política de masas, En Nómadas – Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas N.º 15 | Enero-Junio.2007, pp. 201-214. http://www.ucm.es/info/nomadas/15/avrocca_detonanteiconografico.pdf

[24] ROSKIS, Edgard, Fotografía y Verdad, Le Monde Diplomatique, diciembre 1996, pp. 26-29.

[25] BRAUMAN, Rony, L’action humanitaire, Flammarion, 1995, p. 89.

[26] Según Danto en la década de 1960 los estilos artísticos estuvieron sucediéndose a una velocidad vertiginosa. Podría decirse que se vivió un paroxismo de estilos. Pues bien, dicho fenómeno tuvo como consecuencia el hecho de que no se pudo diferenciar las meras cosa reales de las obras de arte. A partir del arte pop no existió más una diferencia visible entre ambas, no hubo manera especial para mirarlas en contraste y no se pudo definir una serie de propiedades visuales particulares que deberían tener las obras para ser arte. Debido a lo cual las obras de arte pudieron parecer cualquier cosa. Luego, con el arte conceptual, dejó de ser necesaria la existencia de un objeto visual palpable para que se produjera arte, de modo que cualquier cosa pudo ser considerada una obra de arte. En sentido estricto lo visual desapareció. La suma de todos estos fenómenos hizo evidente en los años setenta la ausencia de dirección histórica y el advenimiento de una productividad experimental sin dirección narrativa especial. Lo que significó un giro hacia la filosofía en la definición del arte. La pregunta filosófica sobre la naturaleza del arte surgió entonces cuando los artistas presionaron contra los límites conceptuales establecidos por la modernidad en lo referente al arte. Después de que desapareció el a priori sobre el aspecto que debían tener las obras de arte pudo evidenciarse que se superó el linde de la historia. Se inició, por ende, una reflexión sobre la esencia del arte. La modernidad se preguntó por la esencia de algunas artes, procuró establecer diferencias entre ellas. Gracias a su autoconciencia cada arte se propuso diferenciarse de las demás, encontrando su esencia específica. De manera que la filosofía de las artes fue particular, local y materialista. Todavía estaba constreñida por el medio y la forma. Sólo a partir de 1960, cuando cualquier cosa pudo ser arte, apareció una filosofía del arte. Una verdadera filosofía general del arte. Una reflexión que sobrepasó lo local y materialista del modernismo, que fue más allá de la superficie, la pigmentación, el gusto y la pintura pura. Una reflexión que se preguntó por la esencia del arte en general. En los 70, al disminuir el paroxismo de los sesenta, la historia del arte llegó a una concepción filosófica de sí misma. Alcanzó una autoconciencia desde la cual la reflexión artística le fue entregada a la filosofía. Por eso, de ahí en adelante el artista estuvo liberado de la carga reflexiva y empezó a hacer arte en cualquier sentido que deseara, con o sin propósito. Y la herencia de la historia del arte se le ofreció como una posibilidad de apropiación. Cfr. Danto, Arthur C. Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Traducción de Elena Neerman. Barcelona: Paidós, 1999. Capítulo I: Introducción: moderno, posmoderno y contemporáneo. [Original inglés, New Jersey, 1997].

[27] Con excepción, tal vez, de las segundas vanguardias, en la cuales se encuentran referentes explícitos de radicalización de la muerte como objeto de experiencia estética.

[28] VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, El artista como dictador social o el político como escenógrafo, En NÓMADAS, Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas – Universidad Complutense de Madrid, NÓMADAS N.º (I) 31 | Julio-Diciembre 2011, pp. 369-386.

[29] SLOTERDIJK, Peter. Temblores de aire. En las fuentes del terror. Traducción de Germán Cano. Valencia: Pre-textos, 2003. Pág. 39. [Original alemán, Frankfurt am Main, 2002].

[30] VIRILIO, Paul, Ville panique, Ailleurs commence ici, Galilée, 2004.

[31] BAUDRILLARD, Jean, La ilusión y la desilusión estéticas. Caracas, 1997.

[32] Ibid, p. 50.

[33] Ibid, p. 49.

[34] BAUDRILLARD, La guerra del Golfo no ha tenido lugar, Ed. Anagrama, Barcelona, 1991.

[35] BAUDRILLARD, Jean, Illusion, désillusion esthétique, Sens & Tonka. París, 1997, p. 46.

[36] VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, La crisis de las Vanguardias artísticas y el debate Modernidad-Posmodernidad, En Arte, Individuo y Sociedad. Revista Científica de la Facultad de Bellas Artes, Universidad Complutense de Madrid – Año 2005 – vol. 17. ISSN 1131-5598 pp.133-154 http://revistas.ucm.es/index.php/ARIS/article/view/ARIS0505110135A

[37] BAUDRILLARD, Jean, La transparencia del mal, Ed. Anagrama, Barcelona, 2001.

[38] BAUDRILLARD, Jean, Cultura y simulacro, Kairós, Barcelona, 1993.

[39] BAUDRILLARD, J., La ilusión vital. Siglo XXI de España Editores, Madrid, 2000, p. 57.

[40] BAUDRILLARD, J., El complot del arte. Ilusión y desilusión estéticas. Amorrortu Editores, Madrid, 2006.

[41] RUIZ, Raúl, Discurso con ocasión del grado Doctor Honoris Causa otorgado por la Universidad de Valparaíso, conferido el 15 de marzo de 2011.

[42] BAUDRILLARD, Jean, Duelo, Fractal N.° 7, octubre-diciembre, 1997, año 2, volumen II, pp. 91-110.

[43] VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, Baudrillard; Cultura, Simulacro y régimen de mortandad en el Sistema de los Objetos, En Cuaderno de Materiales, N.º 23, 2011, 705-714 / ISSN: 1139-4382, Universidad Complutense de Madrid UCM.

[44] BAUDRILLARD, Jean, El otro por sí mismo, Ed. Anagrama, Barcelona, 1994..

[45] VALIENTE NOAILLES, Enrique., Jean Baudrillard o el encanto del lenguaje, en La Nación – Edición impresa – 11 de marzo de 2007.

[46] BAUDRILLARD, Jean, El otro por sí mismo, Anagrama, Barcelona, 1994.

[47] LORIGA, Ray, Tokio ya no nos quiere, Plaza & Janés. Colección Ave Fénix. Barcelona, 1999.

[48] BAUDRILLARD, Jean, Cultura y simulacro, Ed. Kairós, Barcelona, 1993.

[49] VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, William Burroughs: Literatura ectoplasmoide y mutaciones antropológicas. Del virus del lenguaje a la psicotopografía del texto, En NÓMADAS, Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas – Universidad Complutense de Madrid, NÓMADAS. 26 | Enero-Junio. 2010 (II), pp. 251-265.

[50] Le Monde, Baudrillard: metaléptico y viral, octubre de 1999.

[51] VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, Baudrillard; de la metástasis de la imagen a la incautación de lo real, En EIKASIA. Revista de Filosofía, Oviedo, España. ISSN 1885-5679, año II, n.º 11 (julio 2007) pp. 53-59.

[52] BAUDRILLARD, Jean, Simulacres et simulation, Galilée, Paris, 1981.

[53] Existen dos intentos recientes de utilizar el concepto de fetichismo de la mercancía para explicar la cultura capitalista del siglo XX. Uno de ellos es, desde luego, la crítica a la «industria de la cultura» elaborada por Horkheimer y Adorno en Dialéctica de la Ilustración, y el segundo es el análisis desarrollado por Guy Debord y otros miembros del movimiento situacionista en los años sesenta. Parodiando la frase con que se inicia El capital, Debord afirma que «toda la vida de las sociedades donde reinan las condiciones modernas de producción se anuncia como una acumulación inmensa de espectáculos», y agrega que el espectáculo «en todas sus formas específicas, como información o propaganda, publicidad o consumo directo de entretenimiento», debe ser visto como «una relación social entre las personas mediada por imágenes». Como tal, la «sociedad del espectáculo» es «la realización absoluta» del «principio del fetichismo de la mercancía». Si bien Baudrillard admite la influencia de los situacionistas, rechaza sin tapujos sus ideas: «No vivimos ya la sociedad del espectáculo… como tampoco los tipos específicos de alienación y represión que ésta conlleva». Podemos presumir que ello se debe a que conceptos como los de alienación y represión presuponen la existencia de algo alienado o reprimido. Debord afirma decididamente que la sociedad del espectáculo implica una forma distorsionada de relación social, habla de «la praxis social global escindida entre realidad e imagen» y dice que «dentro de un mundo puesto realmente de cabeza, lo verdadero es el movimiento de lo falso». Todo lo anterior es rechazado de plano por Baudrillard, para quien realidad e imagen, falso y verdadero, se confunden de manera endémica en el mundo hiperreal de la simulación.

[54] VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, Baudrillard; Cultura, Simulacro y régimen de mortandad en el Sistema de los Objetos, en Cuaderno de Materiales, n.º 23, 2011, 705-714 / ISSN: 1139-4382, Universidad Complutense de Madrid UCM.

[55] LIPOVETSKY, Gilles, L’Ere du vide, París, 1983, pp. 7, 14.

[56] VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, La moda en la Posmodernidad. Deconstrucción del fenómeno «fashion»; en NÓMADAS. 11 | Enero-Junio. 2005 Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID.

[57] BAUDRILLARD, Jean, The Consumer Society, SAGE Publication, 1998, p. 100.

[58] DEBORD, Guy, La sociedad del espectáculo, Ed. Pre-Textos, Valencia, 1999, cap. II La mercancía como espectáculo. p. 51 y siguientes.

[59] BAUDRILLARD, Jean, Contraseñas, Ed. Anagrama, Barcelona, 2002, p. 32.

[60] BAUDRILLARD, Jean, El otro por sí mismo, Ed. Anagrama, Barcelona, 1997.

[61] BAUDRILLARD, Jean, Duelo, Fractal n.° 7, octubre-diciembre, 1997, año 2, volumen II, pp. 91-110.

[62] BAUDRILLARD, Jean, La transparencia del mal, Ed. Anagrama, Barcelona, 2001, p. 22.

[63] Ibíd.

[64] VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, Facebook; del desprecio de las masas a la «sabiduría de las multitudes», En Revista Almiar – n.º 66 – 2012 – MARGEN CERO, Madrid, https://margencero.es/almiar/facebook-desprecio-masas/

[65] BAUDRILLARD, Jean. El intercambio simbólico y la muerte, Monte Ávila Editores. Caracas, Venezuela, 1980.

🖼️ Ilustración artículo: Captura de dos pantallas de vídeo en YouTube (https://www.youtube.com/watch?v=19Tv546yZcc&ab_channel=carmenmariaespinosa)

Adolfo Vásquez Rocca. Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV, Teoría del Conocimiento y Pensamiento Contemporáneo. Áreas de Especialización Antropología y Estética. Miembro de la Sociedad Española de Estética y Teoría de las Artes. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Profesor de Antropología y Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la Universidad Andrés Bello UNAB. Profesor Adjunto Escuela de Psicología y de la Facultad de Arquitectura UNAB. Miembro de la Cartera de Árbitros de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de México UAEM (Revista El ornitorrinco tachado – Archivos Universitarios de Investigación Artística).
Miembro del Consejo Editorial Internacional de la Fundación Ética Mundial de México. Director del Consejo Consultivo Internacional de Konvergencias, Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo, Argentina. Miembro del Consejo Editorial Internacional de Revista Praxis. Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional UNA, Costa Rica. Miembro del Conselho Editorial da Humanidades em Revista, Universidade Regional do Noroeste do Estado do Rio Grande do Sul, Brasil y del Cuerpo Editorial de Sophia – Revista de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador. Secretario Ejecutivo de Revista Philosophica PUCV.
Asesor Consultivo de Enfocarte –Revista de Arte y Literatura– Cataluña / Gijón, Asturias, España. –Miembro del Consejo Editorial Internacional de Reflexiones Marginales –Revista de la Facultad de Filosofía y Letras UNAM. –Miembro Titular del Consejo Editorial Internacional de Errancia, Revista de Psicoanálisis, Teoría Crítica y Cultura –UNAM– Universidad Nacional Autónoma de México. –Miembro del Consejo Editorial de Revista Campos en Ciencias Sociales, Universidad Santo Tomás ©, Bogotá, Colombia. Miembro del Consejo Editorial de Ludus Complexus: revista multiversitaria de complejidad, publicación científica del Doctorado Internacional en Pensamiento Complejo – Multiversidad Edgar Morin. Integrante del Comité científico de Revista Trama Interdisciplinar – Revista do Programa de Pós-Graduação Interdisciplinar em Educação, Arte e História da Cultura, Universidade Presbiteriana Mackenzie, São Paulo – SP, 01302-907, Brasil.
Miembro Cartera de árbitros -dictaminador internacional- de El Ornitorrinco Tachado, Revista de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de México UAEM.
Miembro de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF) con sede en Bruselas, Bélgica. Director de Revista Observaciones Filosóficas. Profesor visitante en la Maestría en Filosofía de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. – Profesor visitante Florida Christian University USA y Profesor Asociado al Grupo Theoria – Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado – UCM. Eastern Mediterranean University – Academia.edu. Académico Investigador de la Vicerrectoría de Investigación y Postgrado, Universidad Andrés Bello. Consultor Experto del Consejo Nacional de Innovación para la Competitividad (CNIC) – Artista conceptual. Crítico de Arte. Ha publicado el Libro: Peter Sloterdijk; Esferas, helada cósmica y políticas de climatización, Colección Novatores, n.º 28, Editorial de la Institución Alfons el Magnànim (IAM), Valencia, España, 2008. Invitado especial a la International Conference de la Trienal de Arquitectura de Lisboa | Lisbon Architecture Triennale 2011. Traducido al Francés – Publicado en la sección Architecture de la Anthologie: Le Néant Dans la Pensée Contemporaine, Publications du Centre Français d’Iconologie Comparée CFIC, Bès Editions, París, © 2012. Profesor de Postgrado, Magister en Biología-Cultural, Escuela Matríztica de Santiago y Universidad Mayor 2013.
Profesor de Postgrado, Magíster en Biología-Cultural, Escuela Matríztica de Santiago y Universidad Mayor 2013–2014. Investigador Asociado y Profesor adjunto de la Escuela Matríztica de Santiago, Área Filosofía fundamental –dirigida por el Dr. Humberto Maturana.
Académico Investigador de Postgrado Multiversidad Mundo Real Edgar Morin; Programa de Doctorado Internacional en Pensamiento Complejo dictado por el Centro Mundial de Altos Estudios para la transformación social desde las Ciencias de la Complejidad, la Transdisciplina y el Pensamiento Complejo, 2015. Director Seminario permanente Seminario Arte-Terapia: Estética, creatividad y psicopatología.